La novela
picaresca dejó de ser dominio exclusivo de protagonistas varones cuando en 1605
se publica, El libro de entretenimiento
de la pícara Justina. Por primera
vez, en la novela picaresca, una mujer de baja extracción social asume el papel
protagonista y narra su vida en primera persona. Con La pícara Justina se llega «a la plena aceptación de la mujer en el
mundo de la picaresca»Frente a la heroína idealizada de la narrativa caballeresca, bizantina o
pastoril, Justina solo puede compararse con sus antecesoras, Celestina[2]
o Lozana[3]
por sus manchas, vida amoral y protagonismo. Las tres (alcahueta, ramera y
mesonera) se mueven en el mismo submundo, pero, solo el formato y estructura
narrativa del Guzmán permite que
Justina cuente su vida. La aparición de la novela de “López de Úbeda” y/o
Baltasar Navarrete[4] actúa
como desencadenante de la denominada picaresca
femenina[5]. Bajo
esta designación, tratadistas del Siglo de Oro[6]
incluyen tres obras más, nos referimos a La
hija de Celestina (1612) de Salas Barbadillo, La niña de los embustes, Teresa de Manzanares (1632) y La Garduña de Sevilla y anzuelo de las
bolsas (1642), ambas de Castillo Solórzano. Los cuatro relatos se adscriben
al desarrollo de la vida de la pícara según las estructuras modélicas del
género picaresco y, por tanto, no hay otras obras de protagonista femenino en
la literatura española del Setecientos que merezcan tal denominación[7].
La
entrada de la mujer como protagonista en estas narraciones implicaba una serie
de cambios en los elementos consustanciales del género picaresco. Los
acercamientos inaugurales (Chandler, Romances
of Roguery 1899 y Van Pragg, La
pícara en la literatura española 1936), ya señalaron variaciones en la
forma y fondo en los rasgos más categóricos de la preceptiva. El «mozo de
muchos amos» desaparecía en los relatos con pícara por el principio de
verosimilitud, que impedía a la figura femenina esa transición ocupacional. Sin
embargo, no por ello, la pícara dejaba de ser nómada, muy al contrario,
manifestaba una faceta muchísimo más versátil: gozaba de mayor libertad que sus
homólogos masculinos. Asimismo, la incursión femenina traía consigo una serie
de preguntas ineludibles: ¿comparten finalidad ambas novelas de protagonista
distinto?, ¿consigue la pícara desplazar definitivamente los relatos con pícaro?,
¿qué referentes reales y/o literarios le sirven de modelo a la pícara? Era
evidente que las referencias modélicas y la articulación del género picaresco
operaban de diferente manera con una protagonista. La pícara no se podía juzgar
bajo el mismo rasero que el pícaro, ya que la creación de los personajes estaba
concebida literariamente como entes distintos. El género femenino del
protagonista suscitaba una firme revisión sobre dos puntos de vista: el
tipológico y el estructural, esto es, la relación de la pícara con su homólogo
masculino y con otros personajes femeninos afines; luego la transformación de
la picaresca y otras formas narrativas del Siglo de Oro.
Las
novelas de pícara siguen la misma estructura que las de protagonista masculino,
pero, se constatan notables desacuerdos; los rasgos diferenciadores por
excelencia son dos, el antifeminismo y
la técnica narrativa.
La
protagonista de la picaresca femenina
está ligada al contexto social de la mujer en el Barroco basado en el discurso
patriarcal hegemónico antifeminista.
Durante ese período, se intensificó el recelo hacia la mujer, que quedó arrinconada
en un círculo de desconfianza sin precedentes. Los tratadistas utilizaron toda
su artillería moralista para «reducir» a la mujer en la obediencia, humildad,
discreción y silencio[8].
Se publicaron y reeditaron tratados, obras didácticas y morales con clara
intención preventiva y correctiva: La
Perfecta casada (1583)[9]
de Fray Luís de León o Espejo de la
perfecta casada (1637) de Fray Alonso de Herrera son muestra de ello. Los
pensadores y legisladores solo reconocían dos estados para la mujer: el matrimonio
y el convento; esto se resumía en cuatro expectativas posibles de vida: doncella,
casada, viuda y monja, fuera de estas convenciones sociales, la mujer se
convertía en un parásito social con una única salida posible: el comercio
prostibulario.
La
mujer subversiva real fue rentabilizada por los autores de novela picaresca y
concretamente de la modalidad femenina, quienes se sumaron al discurso de los tratadistas
obsesionados por controlar los movimientos de estas mujeres peligrosas, poniendo
en las calles, a través de la ficción[10],
mujeres libres, esto es, prostitutas
no institucionalizadas. La pícara literaria del Siglo de Oro es heredera
directa de Eva, que por aquel entonces había tomado relieve por influencia de
las doctrinas cristianas, que la consideraban inductora del hombre a la funesta
tentación. Justina, Elena, Teresa y Rufina encarnan todos los vicios según los
manuales cristianos: son mujeres independientes, transgresoras, ambiciosas,
astutas, vengativas, vanidosas, ingeniosas, mentirosas, sensuales, ladronas, amigas
de los afeites, artistas, burlonas y bellas.
El código marcadamente misógino de estos
relatos se potencia con el tratamiento que el autor hace en las relaciones amorosas de sus heroínas. En
el siglo XVII, los líos amorosos con el sexo femenino suponen un desafío capaz
de trastocarlo todo y se presentan bajo parámetros opuestos al del amor cortés
(Cárcel de amor, Amadís de Gaula, La Diana,
Abencerraje, etc.,)[11]
tan en boga en el siglo anterior. Con Mateo Alemán, el amor carnal se plantea como
pura lascivia y denigración (Guzmán prostituye a Gracia) y en las novelas con
pícara, además de incrementarse, opera como modus
vivendi de las protagonistas. Las aventuras amorosas de Justina, Elena,
Teresa y Rufina funcionan como trampolín para la ascensión económica e
integración social a través del matrimonio ventajoso. La pícara pasa de buscona
a señora y de paria a doña, porque sus sucesos vitales giran en torno a la caza
de un marido rico y desplumar incautos. Su curriculum
afectivo integra a los más diversos tipos:
viudos, viejos ricos, peruleros, corcovados, castrados, lampiños, tahúres,
ladrones, rufianes, hidalgos venidos a menos, etc,.
Esta
silueta literaria femenina transgresora precisó de un discurso narrativo con una arquitectura o técnica especial. Aunque
estos relatos siguen al modelo del pícaro canónico en el uso de una narración
ulterior (la protagonista cuenta su propia vida), carecen de la distancia
narrativa entre autor y narrador autobiográfico (narradora y personaje)
observable en los relatos preceptivos. Justina,
Elena y Teresa cuentan su vida desde la niñez y en primera persona, pero realmente
son autoras implícitas representadas: la voz de la narradora está continuamente
interrumpida por el autor implícito, que se superpone a ese yo protagonista.
Esta instancia intermedia actúa como un mediador entre la pícara y los
lectores, que incluye un mecanismo moral distinto al de sus homólogos
masculinos: las pícaras se excusan de sus propias faltas y culpabilizan a las
demás mujeres y, a diferencia de sus homólogos masculinos, no experimentan
contrición alguna, sus narraciones son un continuo devenir de episodios indecorosos
por los que no mostrarán arrepentimiento ni expiación[12].
En las pícaras no hay ni evolución moral, ni superación final; detrás de sus discursos,
la mano demiúrgica del autor dirige el texto, sugestionada por la mentalidad
antifeminista del Barroco.
La
pícara literaria, al final de su trayectoria, goza de cierto triunfo y consigue
cubrir unas metas sociales mucho más dignas que las del pícaro. Esta prima
vital podría, a priori, reñir con el
rasgo misógino explotado en estos relatos. Frente al realismo de la novela
picaresca masculina, donde el pícaro queda atrapado en la marginalidad, las
pícaras nos sumergen en un final bastante célebre (exceptuando el de Elena). Un
happy end que obliga a reflexionar sobre
algunas cuestiones: ¿es la ficción de la novela picaresca femenina una fábula
muy alejada de la realidad?, ¿la independencia de la pícara literaria era tal
cual en la realidad, o los autores hiperbolizaron el personaje? Si el ascenso
social estaba vetado a las busconas, ¿por qué los autores lo describen así? Y, ¿es
posible que en la sociedad patriarcal del XVII, una mujer libre pudiera hacer realidad sus fantasías ilegítimas?[13].
Lejos de respuestas definitivas y perentorias, estos relatos podrían funcionar
como manuales preventivos para advertir de los peligros ocultos que hay detrás
de este tipo mujeres si se las encara con actitud complaciente. A través de
ellos, el lector barroco entendía lo que podía llegar a pasar si una mujerzuela
indomable lograba acomodarse en los estamentos más pudientes. Las narraciones
de pícara protagonista carecen de la moralidad propiamente consensuada en los
relatos canónicos (crítica social y de costumbres) porque el mensaje es otro:
introducir el cometido antifeminista: «Interesa que la pícara triunfe para
corroborar la astucia innata y maliciosa de la mujer y la necesidad que tiene
el hombre de precaverse contra ella» (Sáinz González, 1990:42). Por otro lado,
los autores mostraban así una visión decadente, satírica, cínica y realista de
la España que les tocó vivir y el triunfo de la pícara no era más que el
reflejo de una sociedad en descomposición y debilitada, incapaz de imponer sus
reglas.
[1]
Alborg (1967:475).
[2]«Celestina
es el primer ejemplo de protagonista femenina que nos introduce la forma
moderna en un mundo complejo en el que los grupos sociales menos favorecidos y
marginados empiezan a emerger, a opinar y a rebelarse en la medida de sus
posibilidades. Ella es la primera protagonista de entidad literaria
perteneciente a la clase social baja y, sin duda alguna, un personaje que tiene
conciencia de sí misma aunque su moralidad sea dudosa» (Song, S, 2000:53). La
alcahueta de Rojas asumía un papel muy activo y sentaba las bases para futuros
arquetipos como fue el caso de la pícara seiscentista.
[3]Algunos
críticos, como Bruno Damiani, han señalado las analogías entre la picaresca y
la Lozana Andaluza. La obra de
Delicado: «marca el principio de la picaresca en el mundo rufianesco y
lupanario de la prostitución romana (1969:13-14).
[4] Sobre
la autoría, véase las últimas propuestas Picaresca IV, Rosa Navarro Durán.
[5] Considerado
por los tratadistas del Siglo de Oro como una modalidad o subgénero dentro de
la picaresca tradicional. Con este
marbete la designan en sus ensayos y estudios investigadores como: Francisco
Sánchez-Díez (1972), Rey Hazas (1986), Fco. M. Soguero (1997), E. Sáinz
González (1999), Soledad Arredondo (1993), Janine Montauban (2003), Enriqueta
Zafra (2009) o Rodríguez Mansilla
(2012).
[6] las
ediciones con rigor crítico, aparecidas los últimos años sobre la picaresca
femenina las firman Rey Hazas, M. Soledad Arredondo, García Santo- Tomás, Rosa
Navarro Durán, Rodríguez Mansilla, Luc Torres, entre otros, que han seguido la
senda abierta en su día por Van Pragg, P. Dunn, Thomas Hanrahan, Edwar Friedman
o Anne Cruz. Todos estos acercamientos han puesto de manifiesto las
singularidades y diferencias que como personaje literario, la pícara ha
aportado a la poética picaresca.
[7] Pablo
J. Ronquillo (1980) ha contabilizado hasta doce pícaras entre las que se
encuentran las cuatro objeto de este estudio, y las protagonistas de las novelitas:
El escarmiento del viejo verde
(1615), La niña de los embustes
(1615), La dama del perro muerto
(1615), El coche mendigón (1620), La sabia Flora Malsabidilla (1621), todas de Salas Barbadillo, y Las harpías en Madrid (1621) de Castillo
Solórzano. También Van Pragg (1936) incluye en la nómina a Cristina (El coche mendigón), Teodora (La dama del perro muerto) y a Flora (La sabia Flora malsabidilla). Por el
contrario, Rey Hazas, y siguiendo su criterio, incluye en la lista solo a las
cuatro féminas objeto de este estudio porque: «se integran en formas novelescas
muy diferentes a las picarescas, aunque sus rasgos, a veces, sean coincidentes.
Porque la descripción de una verdadera pícara necesita obligadamente el
desarrollo de una vida según los cánones constructivos del género picaresco»
(1986:92).Hanrahan (1967), Soledad Arredondo (1993), Fco. M. Soguero (1997),
Luc Torres (2002), Rodríguez Mansilla
(2012) y Eugenia Sáinz González (1999) opinan lo mismo, Justina, Elena, Teresa
y Rufina son las exponentes de la modalidad femenina. Para García Santo-Tomás (2008) solo son estas cuatro las pícaras
las que se pueden encuadrar en esta tradición. No incluye a La Lozana andaluza o La Gitanilla por utilizar un esquema
narrativo muy diferente.
[8]El
tema sexual ya apareció en la literatura medieval como en el Libro de Buen amor o el Corbacho, sin embargo, mientras en la
sociedad del Medievo los estamentos sociales no peligraban a pesar de ciertos
desvíos, en la sociedad barroca el sistema se derrumba y los hombres temen que
el sector femenino aproveche sus cualidades eróticas para subvertir las normas
y alzarse con el poder en todos los ámbitos sociales.
[9] Este
manual didáctico describe el modelo de mujer ejemplar española de su época.
Además enseñaba a las mujeres a imitarlo.
[10] Con
Alemán se convierte en una hostilidad. Los continuadores del género vieron esa
opción propia de la materia picaresca y la manejaron según su criterio.
[11] En
toda la tradición literaria, el tema amoroso está muy ligado a la mujer; la
materia erótica fue una constante en la literatura e iconografía medievales (Libro de buen amor), sin embargo, en la
Edad Media, los desvíos no alteraban ni corrompían el orden estamental
establecido (cada uno conocía su estatus
y se mantenía en él).
[12] En
el Guzmán la distancia narrativa se
observa nítidamente cuanto el personaje
escribe desde el punto de vista de un hombre arrepentido. Experiencia tras
experiencia han conformado su visión presente del mundo desde su «atalaya», en
este caso, la distancia entre narrador y personaje es sustancial y deja bien
claro la evolución que Guzmanillo ha sufrido.
[13] ) En
el caso de las mujeres honradas, el hecho de demorarse más de lo debido en el trayecto de ida o de
vuelta a la iglesia, suponía una deshonra o desprestigio para el honor de la
familia.
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