La pícara Justina: una deformación paródica del Guzmán

El impacto que la publicación en 1599 tuvo el Guzmán de Alfarache en la literatura europea del siglo XVII se puede comparar por el número de ediciones que conoció la obra de Mateo Alemán. Ciertamente, tuvo más reediciones que el propio Quijote en esa centuria y fue modelo de muchos epígonos. Esa impronta se constató cuando en 1605 se encontraban en las prensas ibéricas la Segunda parte del Guzmán, la primera parte del Quijote y La pícara Justina, viendo primero la luz, esta última.

Es incuestionable a día de hoy, que La pícara Justina debe entenderse —después de las teorizaciones de Bataillon, revalidadas por Márquez Villanueva y consensuadas por otros críticos[1]— como una obra de burlas, dobles juegos, ironías, contradicciones y jeroglíficos, concebida para entretener a los cortesanos que en tiempos de Felipe III se habían instalado en Valladolid. La burla y el «disfraz» alcanzan todo, incluyendo el esquema picaresco y la retórica del «canon», esto es, el Guzmán de Alfarache. En otras palabras, el Libro de entretenimiento imita y ridiculiza la estructura y la filosofía adoctrinadora del Guzmán. Así pues, la crítica reconoce que la obra es, esencialmente, una imitación y sátira tácita contra los fines y la estructura del Guzmán (1599) y sus continuaciones; la apócrifa, y por extensión, a todos aquellos libros con similar propósito.

La parodia al texto de Alemán está avalada por una serie de referencias y guiños al personaje, y por la adaptación de algunos rasgos esenciales del género picaresco, pero —y aquí se constata la novedad—trastocados.

La primera referencia, que adscribe la obra al Guzmán, es el título. El autor, aprovechando el éxito del Libro del Pícaro, elabora un texto lleno de cinismo donde una seudopícara se pasea por diferentes romerías con el objetivo de divertir a un público cortesano. Su autor bautiza su obra como La pícara, e invita al lector a que la entienda como una réplica a la Vida del pícaro Guzmán de Alfarache. La siguiente noticia que da fe de su procedencia, la encontramos en la ilustración de la Nave de la vida picaresca, donde en el frontispicio, vestido de mendigo y sosteniendo un bordón aparece Guzmán de Alfarache. Más adelante, entrados ya en la lectura, en el «Prólogo al lector», López de Úbeda afirma haber «aumentado» su obra después de la publicación del Guzmán: me he determinado a sacar a luz este juguete, que hice siendo estudiante en Alcalá a ratos perdidos, aunque algo aumentado después que salió a luz el libro del Pícaro, tan recibido (2007:16). En el «Prólogo sumario», Justina escribe una carta a Guzmán de Alfarache, antes de celebrarse el casamiento con él, donde dice ser su novia. Y en «La pícara novia» Libro cuarto, finaliza el relato afirmando estar casada con don Pícaro Guzmán de Alfarache: «mi señor, en cuya maridable compañía soy en la era de ahora la más célebre mujer que hay en corte alguna» (p.475). Estas referencias extratextuales al Guzmán de Mateo Alemán se completarían con el pliego suelto del romance de las Bodas de Guzmán de Alfarache con la pícara Justina, que se publicó en Barcelona en 1605[2]. La filiación al Guzmán también se da en pasajes concretos: si Guzmán engaña a un judío con un agnusdéi, Justina hará lo propio con un agnusdéi de plata; si el pícaro es mendigo, la pícara se disfrazará de beata, si el abolengo de Guzmán consta de unos padres y una abuela, en el caso de Justina se remontará a sus tatarabuelos. El episodio de Arenillas en la ermita de nuestra Sra. del Camino de León, donde se ridiculizan algunos licenciados y bachilleres tendría cierto parecido con Romería de Sta. María de Val del Guzmán en la que se retratan las costumbres de los estudiantes de Alcalá. Los hurtos constantes en el mesón de los padres de Justina y el ingenio de la protagonista para sobrevivir siguen también el modelo homónimo. No acaban aquí las analogías; Bataillon vio en el marco de ambas obras ciertos parecidos, esto es, narradores que escriben sus vidas en el ocaso de esta, y en el matrimonio ventajoso de Justina que tiene su modelo en el reconocimiento social de Guzmán y Lázaro. Otros aspectos metalingüísticos también han sido señalados por Cabo Aseguinolaza como la comunicación de abajo arriba; y Luc Torres señala algunas expresiones escatológicas, que afloran en ambos textos y que son de indudable parecido. Estas reminiscencias demostrarían que el autor de La pícara Justina se sirvió del «modelo» para llevar a cabo su imitación burlesca.

Además de las conexiones señaladas, se observan en el texto otras aproximaciones al Guzmán de carácter intertextual y/o veladas, que la crítica ha interpretado. La más evidente es la sátira y burla que se hace al discurso didáctico del libro de Alemán. El Guzmán se concibe como un libro de adoctrinamiento, «Atalaya de la vida humana». López de Úbeda o Navarrete cree que Alemán desvirtúa el discurso picaresco, y como reacción, propone una protagonista cabecilla de esa picaresca anti-Guzmán: «Lamáronme Justina porque yo había de mantener la justa de la picardía». Una pícara que se burla de las pruebas de sangre y se enorgullece de la nobleza de su picardía (pícara por ocho costados).

Ciertamente, el escritor sevillano siguiendo la moda de la segunda mitad del siglo XVI[3] incorpora la prosa doctrinal en su registro estilístico para lograr solemnidad y grandilocuencia al discurso. Alemán aplica un arsenal de recursos siguiendo las elegancias retóricas de Cicerón. El Guzmán incluye en su organización discursiva las nuevas prácticas de prosa dogmática, con abundantes digresiones moralizantes, propias de la estructura retórica de carácter sermonario. Pues bien, el escritor sevillano toma las estrategias discursivas propias de la escolástica y la digresión de la ascética (sermones) como elementos distintivos. La influencia de los libros retóricos estaría muy presente tanto en el Guzmán como en La pícara Justina. El formato externo de la obra es una parodia a la estructura de libros como el Guzmán con tres libros en dos partes, y correspondientes capítulos (que varían entre ocho y diez). La pícara Justina es un «mamotreto»  de cuatro libros; el primero, en tres capítulos; el segundo, en tres partes, y cada una de ellas, en capítulos (dos, cuatro y cuatro respectivamente); el tercero, en seis capítulos, y el cuarto, en cinco capítulos. Los capítulos a su vez –excepto los del libro tercero y cuarto, se dividen en números (de dos a cuatro) excepto (cap.3 P.II, 2L y cap.3 P.III, 2L) titulados «De las dos cartas graciosas» y «Del bobo atrevido». A los cuatro libros les precede:

1.    Una «Tabla desta arte poética».

2.    Un «Prólogo al lector».

3.    Un «Prólogo sumario de ambos tomos».

4.    Introducción general.

El conjunto escrito parece más un tratado doctrinal que una narración autobiográfica[4].Cada número se inicia con un poema, que funciona como suma del contenido, y acaba con un «aprovechamiento» de infructuosa moralización. Esta estructuración escolástica además implica una serie de técnicas narrativas como la premonición, que adelanta el final de sus aventuras restando interés novelesco a la trama. No hay duda que sigue el camino escolástico (de la definición a lo definido y de la sentencia al ejemplo) como el Guzmán, pero que resultado tan distinto. Los estudiosos han visto en esta enredada estructura un propósito paródico que no dudamos: el uso de la autobiografía, las digresiones morales — aunque falsas—, los apólogos, los cuentos, las historias mitológicas (fingidas) o las promesas de unas continuaciones (inexistentes) dan fe de ello. La estructura bebe de las fuentes de la escolástica y depende —como señaló Edmon Cross (1967)— de las enseñanzas de Retórica.

Así pues, la composición, como las técnicas, como su ideario estético obedecen a la más rancia tradición escolar, y por tanto, la obra está sugestionada por: «la tradición literaria para–escolar de las «misceláneas», «silvas», «inventarios», «diálogos», «jardines», etc., no sólo por los materiales y recursos técnicos o estructurales que la configuran, sino porque también así interpretó su público contemporáneo que estaba concebida» (Rey Hazas: 1984: 201).

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[1]Rey Hazas, Valentín Pérez Venzalá, Roncero López, Rosa Navarro Durán, Francisco Rico, etc.

[2]El pliego fue descubierto en el Catálogo Bonsoms de la Biblioteca de Cataluña (sig.10854) por J. Manuel Blecua quien lo publicó en 1977 con una nota introductoria. Más sobre el tema en Luc Torres (2005).

[3]Recordemos que es en estos años cuando se publican los principales libros de pastores, las novelas moriscas o fronterizas, manifestaciones literarias inexistentes en el momento de la publicación del Lazarillo, pero que dejarán, juntamente con la prosa doctrinal, (Fr. Luis y Santa Teresa) una impronta decisiva en el Guzmán. Como así se ve con la intercalación de la novela morisca (Ozmín y Daraja).

[4]Antes estaría relacionada y sería deudora de textos religiosos como el Breviloquium of st. Bonaventurey la Monarchia mystica de la Iglesia, hecha de hieroglíficos (1604) como apuntó Joseph. R. Jones. En el número primero «Del fisgón medroso» (Cap.I, L.I) leemos a Perlícaro echarle en cara a Justina que quiera contarnos su vida «a enviones de capítulos y sobretones de números, como si fueran las obras del buen san Buenaventura». Otro modelo inspirador como muy bien señalaron Puyol y Bataillon fue la Vida de san Raimundo de Peñafort (1602) del dominico fray Andrés Pérez –supuesto autor del La Pícara para una parte de la crítica-, por el uso abundante de jeroglíficos. Para el maestro galo parece indiscutible que el autor chocarrero quiso burlarse del libro del dominico por las alusiones peyorativas que hace de él en la obra. 

Cuatro pícaras del siglo XVII

La novela picaresca dejó de ser dominio exclusivo de protagonistas varones cuando en 1605 se publica, El libro de entretenimiento de la pícara Justina. Por primera vez, en la novela picaresca, una mujer de baja extracción social asume el papel protagonista y narra su vida en primera persona. Con La pícara Justina se llega «a la plena aceptación de la mujer en el mundo de la picaresca»Frente a la heroína idealizada de la narrativa caballeresca, bizantina o pastoril, Justina solo puede compararse con sus antecesoras, Celestina[2] o Lozana[3] por sus manchas, vida amoral y protagonismo. Las tres (alcahueta, ramera y mesonera) se mueven en el mismo submundo, pero, solo el formato y estructura narrativa del Guzmán permite que Justina cuente su vida. La aparición de la novela de “López de Úbeda” y/o Baltasar Navarrete[4] actúa como desencadenante de la denominada picaresca femenina[5]. Bajo esta designación, tratadistas del Siglo de Oro[6] incluyen tres obras más, nos referimos a La hija de Celestina (1612) de Salas Barbadillo, La niña de los embustes, Teresa de Manzanares (1632) y La Garduña de Sevilla y anzuelo de las bolsas (1642), ambas de Castillo Solórzano. Los cuatro relatos se adscriben al desarrollo de la vida de la pícara según las estructuras modélicas del género picaresco y, por tanto, no hay otras obras de protagonista femenino en la literatura española del Setecientos que merezcan tal denominación[7].

La entrada de la mujer como protagonista en estas narraciones implicaba una serie de cambios en los elementos consustanciales del género picaresco. Los acercamientos inaugurales (Chandler, Romances of Roguery 1899 y Van Pragg, La pícara en la literatura española 1936), ya señalaron variaciones en la forma y fondo en los rasgos más categóricos de la preceptiva. El «mozo de muchos amos» desaparecía en los relatos con pícara por el principio de verosimilitud, que impedía a la figura femenina esa transición ocupacional. Sin embargo, no por ello, la pícara dejaba de ser nómada, muy al contrario, manifestaba una faceta muchísimo más versátil: gozaba de mayor libertad que sus homólogos masculinos. Asimismo, la incursión femenina traía consigo una serie de preguntas ineludibles: ¿comparten finalidad ambas novelas de protagonista distinto?, ¿consigue la pícara desplazar definitivamente los relatos con pícaro?, ¿qué referentes reales y/o literarios le sirven de modelo a la pícara? Era evidente que las referencias modélicas y la articulación del género picaresco operaban de diferente manera con una protagonista. La pícara no se podía juzgar bajo el mismo rasero que el pícaro, ya que la creación de los personajes estaba concebida literariamente como entes distintos. El género femenino del protagonista suscitaba una firme revisión sobre dos puntos de vista: el tipológico y el estructural, esto es, la relación de la pícara con su homólogo masculino y con otros personajes femeninos afines; luego la transformación de la picaresca y otras formas narrativas del Siglo de Oro.

Las novelas de pícara siguen la misma estructura que las de protagonista masculino, pero, se constatan notables desacuerdos; los rasgos diferenciadores por excelencia son dos, el antifeminismo y la técnica narrativa.

La protagonista de la picaresca femenina está ligada al contexto social de la mujer en el Barroco basado en el discurso patriarcal hegemónico antifeminista. Durante ese período, se intensificó el recelo hacia la mujer, que quedó arrinconada en un círculo de desconfianza sin precedentes. Los tratadistas utilizaron toda su artillería moralista para «reducir» a la mujer en la obediencia, humildad, discreción y silencio[8]. Se publicaron y reeditaron tratados, obras didácticas y morales con clara intención preventiva y correctiva: La Perfecta casada (1583)[9] de Fray Luís de León o Espejo de la perfecta casada (1637) de Fray Alonso de Herrera son muestra de ello. Los pensadores y legisladores solo reconocían dos estados para la mujer: el matrimonio y el convento; esto se resumía en cuatro expectativas posibles de vida: doncella, casada, viuda y monja, fuera de estas convenciones sociales, la mujer se convertía en un parásito social con una única salida posible: el comercio prostibulario.

La mujer subversiva real fue rentabilizada por los autores de novela picaresca y concretamente de la modalidad femenina, quienes se sumaron al discurso de los tratadistas obsesionados por controlar los movimientos de estas mujeres peligrosas, poniendo en las calles, a través de la ficción[10], mujeres libres, esto es, prostitutas no institucionalizadas. La pícara literaria del Siglo de Oro es heredera directa de Eva, que por aquel entonces había tomado relieve por influencia de las doctrinas cristianas, que la consideraban inductora del hombre a la funesta tentación. Justina, Elena, Teresa y Rufina encarnan todos los vicios según los manuales cristianos: son mujeres independientes, transgresoras, ambiciosas, astutas, vengativas, vanidosas, ingeniosas, mentirosas, sensuales, ladronas, amigas de los afeites, artistas, burlonas y bellas.

 El código marcadamente misógino de estos relatos se potencia con el tratamiento que el autor hace en las relaciones amorosas de sus heroínas. En el siglo XVII, los líos amorosos con el sexo femenino suponen un desafío capaz de trastocarlo todo y se presentan bajo parámetros opuestos al del amor cortés (Cárcel de amor, Amadís de Gaula, La Diana, Abencerraje, etc.,)[11] tan en boga en el siglo anterior. Con Mateo Alemán, el amor carnal se plantea como pura lascivia y denigración (Guzmán prostituye a Gracia) y en las novelas con pícara, además de incrementarse, opera como modus vivendi de las protagonistas. Las aventuras amorosas de Justina, Elena, Teresa y Rufina funcionan como trampolín para la ascensión económica e integración social a través del matrimonio ventajoso. La pícara pasa de buscona a señora y de paria a doña, porque sus sucesos vitales giran en torno a la caza de un marido rico y desplumar incautos. Su curriculum afectivo integra a los más diversos tipos: viudos, viejos ricos, peruleros, corcovados, castrados, lampiños, tahúres, ladrones, rufianes, hidalgos venidos a menos, etc,.

Esta silueta literaria femenina transgresora precisó de un discurso narrativo con una arquitectura o técnica especial. Aunque estos relatos siguen al modelo del pícaro canónico en el uso de una narración ulterior (la protagonista cuenta su propia vida), carecen de la distancia narrativa entre autor y narrador autobiográfico (narradora y personaje) observable en los relatos preceptivos.  Justina, Elena y  Teresa  cuentan su vida  desde la niñez y en primera persona, pero realmente son autoras implícitas representadas: la voz de la narradora está continuamente interrumpida por el autor implícito, que se superpone a ese yo protagonista. Esta instancia intermedia actúa como un mediador entre la pícara y los lectores, que incluye un mecanismo moral distinto al de sus homólogos masculinos: las pícaras se excusan de sus propias faltas y culpabilizan a las demás mujeres y, a diferencia de sus homólogos masculinos, no experimentan contrición alguna, sus narraciones son un continuo devenir de episodios indecorosos por los que no mostrarán arrepentimiento ni expiación[12]. En las pícaras no hay ni evolución moral, ni superación final; detrás de sus discursos, la mano demiúrgica del autor dirige el texto, sugestionada por la mentalidad antifeminista del Barroco.

La pícara literaria, al final de su trayectoria, goza de cierto triunfo y consigue cubrir unas metas sociales mucho más dignas que las del pícaro. Esta prima vital podría, a priori, reñir con el rasgo misógino explotado en estos relatos. Frente al realismo de la novela picaresca masculina, donde el pícaro queda atrapado en la marginalidad, las pícaras nos sumergen en un final bastante célebre (exceptuando el de Elena). Un happy end que obliga a reflexionar sobre algunas cuestiones: ¿es la ficción de la novela picaresca femenina una fábula muy alejada de la realidad?, ¿la independencia de la pícara literaria era tal cual en la realidad, o los autores hiperbolizaron el personaje? Si el ascenso social estaba vetado a las busconas, ¿por qué los autores lo describen así? Y, ¿es posible que en la sociedad patriarcal del XVII, una mujer libre pudiera hacer realidad sus fantasías ilegítimas?[13]. Lejos de respuestas definitivas y perentorias, estos relatos podrían funcionar como manuales preventivos para advertir de los peligros ocultos que hay detrás de este tipo mujeres si se las encara con actitud complaciente. A través de ellos, el lector barroco entendía lo que podía llegar a pasar si una mujerzuela indomable lograba acomodarse en los estamentos más pudientes. Las narraciones de pícara protagonista carecen de la moralidad propiamente consensuada en los relatos canónicos (crítica social y de costumbres) porque el mensaje es otro: introducir el cometido antifeminista:  «Interesa que la pícara triunfe para corroborar la astucia innata y maliciosa de la mujer y la necesidad que tiene el hombre de precaverse contra ella» (Sáinz González, 1990:42). Por otro lado, los autores mostraban así una visión decadente, satírica, cínica y realista de la España que les tocó vivir y el triunfo de la pícara no era más que el reflejo de una sociedad en descomposición y debilitada, incapaz de imponer sus reglas.

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[1] Alborg (1967:475).

[2]«Celestina es el primer ejemplo de protagonista femenina que nos introduce la forma moderna en un mundo complejo en el que los grupos sociales menos favorecidos y marginados empiezan a emerger, a opinar y a rebelarse en la medida de sus posibilidades. Ella es la primera protagonista de entidad literaria perteneciente a la clase social baja y, sin duda alguna, un personaje que tiene conciencia de sí misma aunque su moralidad sea dudosa» (Song, S, 2000:53). La alcahueta de Rojas asumía un papel muy activo y sentaba las bases para futuros arquetipos como fue el caso de la pícara seiscentista.

[3]Algunos críticos, como Bruno Damiani, han señalado las analogías entre la picaresca y la Lozana Andaluza. La obra de Delicado: «marca el principio de la picaresca en el mundo rufianesco y lupanario de la prostitución romana (1969:13-14).

[4] Sobre la autoría, véase las últimas propuestas Picaresca IV, Rosa Navarro Durán.

[5] Considerado por los tratadistas del Siglo de Oro como una modalidad o subgénero dentro de la picaresca tradicional. Con este marbete la designan en sus ensayos y estudios investigadores como: Francisco Sánchez-Díez (1972), Rey Hazas (1986), Fco. M. Soguero (1997), E. Sáinz González (1999), Soledad Arredondo (1993), Janine Montauban (2003), Enriqueta Zafra (2009) o  Rodríguez Mansilla (2012).

[6] las ediciones con rigor crítico, aparecidas los últimos años sobre la picaresca femenina las firman Rey Hazas, M. Soledad Arredondo, García Santo- Tomás, Rosa Navarro Durán, Rodríguez Mansilla, Luc Torres, entre otros, que han seguido la senda abierta en su día por Van Pragg, P. Dunn, Thomas Hanrahan, Edwar Friedman o Anne Cruz. Todos estos acercamientos han puesto de manifiesto las singularidades y diferencias que como personaje literario, la pícara ha aportado a la poética picaresca.

[7] Pablo J. Ronquillo (1980) ha contabilizado hasta doce pícaras entre las que se encuentran las cuatro objeto de este estudio, y las protagonistas de las novelitas: El escarmiento del viejo verde (1615), La niña de los embustes (1615), La dama del perro muerto (1615), El coche mendigón (1620), La sabia Flora Malsabidilla (1621),  todas de Salas Barbadillo, y Las harpías en Madrid (1621) de Castillo Solórzano. También Van Pragg (1936) incluye en la nómina a Cristina (El coche mendigón), Teodora (La dama del perro muerto) y a Flora (La sabia Flora malsabidilla). Por el contrario, Rey Hazas, y siguiendo su criterio, incluye en la lista solo a las cuatro féminas objeto de este estudio porque: «se integran en formas novelescas muy diferentes a las picarescas, aunque sus rasgos, a veces, sean coincidentes. Porque la descripción de una verdadera pícara necesita obligadamente el desarrollo de una vida según los cánones constructivos del género picaresco» (1986:92).Hanrahan (1967), Soledad Arredondo (1993), Fco. M. Soguero (1997), Luc Torres (2002),  Rodríguez Mansilla (2012) y Eugenia Sáinz González (1999) opinan lo mismo, Justina, Elena, Teresa y Rufina son las exponentes de la modalidad femenina. Para García Santo-Tomás (2008) solo son estas cuatro las pícaras las que se pueden encuadrar en esta tradición. No incluye a La Lozana andaluza o La Gitanilla por utilizar un esquema narrativo muy diferente.

[8]El tema sexual ya apareció en la literatura medieval como en el Libro de Buen amor o el Corbacho, sin embargo, mientras en la sociedad del Medievo los estamentos sociales no peligraban a pesar de ciertos desvíos, en la sociedad barroca el sistema se derrumba y los hombres temen que el sector femenino aproveche sus cualidades eróticas para subvertir las normas y alzarse con el poder en todos los ámbitos sociales.

[9] Este manual didáctico describe el modelo de mujer ejemplar española de su época. Además enseñaba a las mujeres a imitarlo.

[10] Con Alemán se convierte en una hostilidad. Los continuadores del género vieron esa opción propia de la materia picaresca y la manejaron según su criterio.

[11] En toda la tradición literaria, el tema amoroso está muy ligado a la mujer; la materia erótica fue una constante en la literatura e iconografía medievales (Libro de buen amor), sin embargo, en la Edad Media, los desvíos no alteraban ni corrompían el orden estamental establecido (cada uno conocía su estatus y se mantenía en él).

[12] En el Guzmán la distancia narrativa se observa nítidamente  cuanto el personaje escribe desde el punto de vista de un hombre arrepentido. Experiencia tras experiencia han conformado su visión presente del mundo desde su «atalaya», en este caso, la distancia entre narrador y personaje es sustancial y deja bien claro la evolución que Guzmanillo ha sufrido.

[13] ) En el caso de las mujeres honradas, el hecho de demorarse  más de lo debido en el trayecto de ida o de vuelta a la iglesia, suponía una deshonra o desprestigio para el honor de la familia.

La narrativa picaresca de Alonso de Castillo Solórzano

La narrativa picaresca de Alonso de Castillo Solórzano

Alonso de Castillo Solórzano (Tordesillas, 1584) fue un autor prolífico[1] con casi medio centenar de obras cortas distribuidas casi todas en nueve volúmenes. Escribió siete comedias, cinco entremeses, un auto sacramental, hagiografías, libros de temática histórica, cuatro obras de corte picaresco y dos volúmenes de poesía satírico-burlesca. Fue, en palabras de Francisco Rico, un auténtico “home de lettres (y hasta polygrafhe)”. Sus buenas relaciones dentro del ambiente literario, sobre todo con dramaturgos de la talla de Lope de Vega, Juan Pérez Montalbán, Tirso de Molina, Guillén de Castro y otros, consolidaron su participación en las sesiones de la Academia de Madrid, que se reunía en casa de Sebastián Francisco de Medrano hasta 1622, y posteriormente en la de Francisco de Mendoza. Su espíritu social, afable y versátil le permitió vivir del mecenazgo y publicar casi un libro por año, hecho relevante, si tenemos presente que por aquel entonces solo vivía de la literatura Lope de Vega, quien podía escribir pane lucrando.

Castillo  Solórzano llega al saturado mercado de escritores durante el reinado de Felipe IV, y hábilmente se manifiesta a favor de la poesía “llana” en oposición a la oscuridad propugnada por Góngora. Hace carrera como "satélite" de Lope de Vega y acerca posturas en cuanto al ejercicio poético jocoso, al genial Quevedo. Sin embargo, la sombra de Quevedo es demasiado alargada, y el vallisotelano decide enfilar su talento hacia otros fueros menos explotados, cuyo inventor había ya fallecido, dejando un sendero abierto por donde hacer camino en las letras: “Yo he abierto en mis Novelas un camino/ por do la lengua castellana puede/ mostrar con propiedad un desatino”.
Ciertamente, Castillo no inventa nada nuevo, sigue la tradición literaria cervantina en lo que se refiere a las novelas cortas, y la breve estela dejada por Salas Barbadillo, amigo y mentor hacia 1625. Con el terreno libre se apropió del espacio dejado y se erigió como el narrador por antonomasia del campo literario vigente, solo igualado –aunque con los prejuicios de género de entonces-, por María de Zayas.

Es, ante todo, Castillo Solórzano un novelista que junto a otros nombres como Tirso, Lope, Céspedes, Montalbán, Lozano, Zayas, Barbadillo o Camerino, idearon el género conocido como novela cortesana[2]. Sin embargo, su creación literaria se estructura en dos bloques bien diferenciados: narraciones cortesanas y relatos apicarados[3].

La incombustible sed de éxito llevó a Castillo a hondear en las aguas de la picaresca cuando un rebrote del género se produce a principios del siglo XVII. Y es que hacia 1630 la novela picaresca goza de un éxito indiscutible como así lo confirman las reediciones de las obras que inauguraron  catapultaron y asentaron el género; Lazarillo,  Guzmán y Buscón, y la publicación de las series de obras que más o menos fieles al canon se adscribieron al género. El escritor vallisotelano sigue la moda del momento como filón para llegar a más lectores y aumentar así sus ingresos, y publica cuatro obras de claro sabor picaresco: Las harpías en Madrid y coche de las estafas (1631); La niña de los embustes, Teresa de Manzanares (1632); Las aventuras del bachiller Trapaza (1637) y La garduña de Sevilla y anzuelo de las bolsas (1642).Todo un ciclo picaresco que se desarrolla al estilo italiano, con cuadros de indudable reminiscencia boccacciana. Dentro de este ciclo cabe incluir el cuento El proteo de Madrid, inserto en Las tardes entretenidas (1625), de corte claramente picaresco y primer acercamiento de Castillo al universo picaril.

El quehacer narrativo picaresco de Castillo destila más que compromiso social y moral; compromiso comercial. Castillo buscaba el éxito y la narrativa picaresca le sedujo como posibilidad de lograrlo. De ahí que tome de la poética picaresca lo que le conviene e interesa, rechazando la estructura que inherentemente presuponía el compromiso con una serie de problemas socio-morales en la España del Siglo de Oro.  La cuestión de honra, la limpieza de sangre, el ascenso social, la apariencia externa de un honor inexistente, la sátira anticlerical, social, etc., denunciados en  sus máximos exponentes, autores de una sola novela picaresca: Quevedo, Mateo Alemán, Vicente Espinel, J. Martí, Alcalá Yáñez, López de Úbeda, etc., no encuentran eco en la pluma de Castillo. A lo sumo, algunos, y tamizados.

Una fuerte influencia aristocrática, le llevó a defender los valores de la nobleza antes que atacarlos, y retomar un género como el de la picaresca, lejos de su faceta más canónica, como una negociación tanto social como literaria. Canaliza pues en el nuevo espacio narrativo, ya no las preocupaciones de un converso, sino las de un autor en diálogo con un público cortesano. Esta conciliación,  en palabras de Del Monte (1970): "la urbanización y la comercialización [supone] –el decaimiento-del género”. Sus pícaros no viven acosados por el hambre, y su visión del mundo dista mucho de la mirada satírica y acerba de Lazarillo, o desengañada de Guzmán. Los pícaros de Castillo Solórzano participan e incluso viven como los aristócratas, aventuras cortesanas estructuradas a modo de la novelística caballeresca. Por ello, una parte de la crítica considere estos relatos como novelas costumbristas o cortesanas.

Castillo como epígono y un siglo después del Lazarillo experimenta, innova y transgrede la poética picaresca, creando unos relatos diferentes, dinámicos y originales, en clara evolución en las estructuras (formas) y en los contenidos (temas, mundo moral, sátira etc..). Son otros años, otros tiempos, y otro público lector. Castillo formado en la práctica de la novela cortesana y avezado creador de intrigas concibió la práctica picaresca desde la perspectiva cortesana, comercializada y decadente que se alejaba de la verdadera esencia que el género picaresco declamaba. Sus relatos picarescos o “apicarados” beben de una tradición ya muy manida y desgastada pero que en la primera mitad del siglo XVII aún sigue siendo atractiva. La maestría de Solórzano radica en elaborar unos relatos misceláneos y de entretenimiento que seducen al nuevo público lector, ávido de distracción, y que sitúan a su creador en un lugar preeminente. 

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[1] Las investigaciones de Emilio Cotarelo y Mori (1906), reinterpretadas por F. Ruiz Moncuerde (1972) y E. Julià Martínez (1947) son  hasta la fecha las más rigurosas y exhaustivas.

[2] Aún así, no hay que desmerecer su aportación a la comedia con El Mayorzago figura y El marqués del cigarral, consideradas precursoras de piezas posteriores de Moreto, Cañizares, Zamora o Rojo.

[3] Los denominamos así porque no son novelas verdaderamente picarescas según el canon tradicional.

Tras el autor de La pícara Justina (1605)

El Libro de entretenimiento de la pícara Justina se publicó por primera vez en Medina del Campo en 1605, bajo la férula de un autor concreto, Francisco de Úbeda. Desde su aparición la crítica la condenó al descrédito más farragoso por el laberinto de dificultades lingüísticas y literarias que entrañaba, considerada como una de las obras más enigmáticas de la literatura del Siglo de Oro. Pero si el texto fue relegado al ostracismo más severo, no tuvo mejor suerte la identidad de su autor, que también ha resultado ser para los investigadores, un misterio. Aunque en la portada de la edición Príncipe se lee que el libro fue “compuesto por el licenciado Francisco de Úbeda, natural de Toledo”, la autoría de La pícara Justina empezó a ponerse en tela de juicio nueve años después de que se publicara la obra.

En un pasaje no parco en ambigüedades del Viaje del Parnaso (1614) de Cervantes, el manco de Lepanto alude al autor de La pícara Justina como eclesiástico:

Haldeando venía trasudando

El autor de La Pícara Justina

capellán lego del contrario bando.

Y cual si fuera de una culebrina

disparó de sus manos su librazo,

que fue de nuestro campo la ruina.

Al buen Tomás Gracián mancó de un brazo,

a Medinilla derribó una muela

y le llevó de un muslo un gran pedazo.

Una despierta nuestra centinela

gritó: -¡Todos abajen la cabeza,

que dispara el contrario otra novela![1] -.

Con estos versos se iniciaba un camino tortuoso para los investigadores e historiadores para resolver la problemática de la autoría. Cervantes aludía al estado eclesiástico del autor, tesis reforzada en el siglo XVIII por el bibliógrafo Nicolás Antonio quién en su Bibliotheca Hispana Nova (1783) afirmaba haber oído que Francisco López de Úbeda era el seudónimo de Andrés Pérez, un dominico leonés autor de la Vida de San Raimundo de Peñaforte (1601), los Sermones de Cuaresma (1621) y del Tomo segundo de Los sermones de los santos (1622).

La candidatura de Andrés Pérez fue avalada por Mayans y Siscar hasta finales del siglo XIX considerándola la más convincente. El gran polígrafo santanderino,  Menéndez Pelayo,  y Puyol y Alonso se posicionaron a su favor, llegando a convencer a muchos estudiosos como Angel Vallbuena Prat o Maximiliano Canal quienes refrendaron la teoría.

En otra línea, más desarrollada y siguiendo las orientaciones de Foulché-Delbosc, Marcel Bataillon apostó por la candidatura de Francisco López Úbeda como irrefutable. Las aportaciones del historiador Pérez Pastor en su libro La imprenta en Medina del Campo de 1895,  documentaron la existencia del licenciado Francisco López de Úbeda, médico, natural de Toledo e hijo de Luis López de Úbeda y María Contreras, casado con Jerónima de Loaisa en 1590.Tras el admirable trabajo del maestro galo, Pícaros y picaresca (1969) la paternidad de La pícara Justina quedó sólidamente asentada en la figura del médico López de Úbeda .

Sin embargo, un documento del Archivo Histórico Provincial de Valladolid exhumado en 2005 por Anastasio Rojo Vega reabrió el tema de la autoría, señalando a otro personaje, también dominico, como posible autor: fray Baltasar Navarrete, catedrático de teología de la Universidad vallisotelana. Este documento ha cambiado significativamente el rumbo de la autoría del libro, que ha abierto nuevas conjeturas más irrebatibles.

El descubrimiento consta de un acta notarial fechada el 18 de abril de 1605 en el que se transcribe la cesión de compra y venta de un libro titulado La Pícara, entre Diego Pérez, mercader de libros de Medina del Campo, y otro mercader de Valladolid, Jerónimo Obregón. El documento también incluye la compra realizada anteriormente por Diego Pérez a fray Baltasar Navarrete, antiguo propietario del libro, ante Cristóbal de Santiago, escribano real. Este nuevo hallazgo relacionaría al licenciado “López de Úbeda” con el dominico Baltasar Navarrete (1560- 1640), cuya identidad es real tal como se constata con los datos biográficos aportados por Rojo Vega. Baltasar Navarrete, fraile formado en los conventos de Trianos; lector y maestro de teología en los conventos de Valladolid y Salamanca; primer catedrático de la cátedra de Prima de Teología de Santo Tomás fundada en 1611 por el duque de Lerma en la Universidad de Valladolid y creada por el duque expresamente para Navarrete. Prior, confesor de Felipe IV y autor de varios libros de teología.

En esta dirección se han posicionado investigadores como Javier Blasco y Rosa Navarro Durán, quienes defienden la candidatura de Baltasar Navarrete como la más plausible. Parece indicado pues,  indagar en esta nueva senda abierta después del descubrimiento de los documentos de Rojo Vega en 2005, y que avalaría la firma  “López de Úbeda” como seudónimo. Circunstancia nada extraña. Son años de seudónimos como así se observa en otros textos tan cercanos como la Segunda parte apócrifa del Guzmán de  “Mateo Luján de Saavedra”, y también por los rodeos que hace Cervantes del autor de la Pícara Justina en sus versos del Viaje del Parnaso.

Parece indiscutible que el autor de La Pícara se movió muy cerca de los círculos de escritores toledanos que profesaban admiración al Fénix por aquellos años y que de alguna manera tenía contacto muy directo con Baltasar Navarrete.

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[1] Miguel de Cervantes Saavedra, Obras completas, ed. Ángel Vallbuena Prat. Madrid Aguilar, 1960, pág, 97.

El Quijote: la Esfinge impenetrable. Cap. II

Es difícil encontrar a un escritor nacional e internacional que haya retratado, ensalzado y venerado la figura del loco hidalgo tal como lo hizo Unamuno.  Los índices de pasión y vehemencia que emanan de las  páginas de la Vida demuestran el voraz interés que embriagó al autor en la elaboración de su ensayo. Como bien señaló el propio Unamuno, había escrito su obra capital en la que había puesto más alma, más pensamiento,  más vida y más entrañas. La Vida salió a la luz en 1905 con un objetivo claro según su autor: “… dar un estirón a este viejo dormido pueblo español, a ver si a fuerza de estirones lo despertamos”. Manifestaba así su voluntad de escribir una obra que desasosegara y encendiera las conciencias y “los espíritus alcornoqueños de los españoles”, con ideas, pasiones y sentimientos elevados que provocaran un actuar intenso. Para ello, y al igual que los regeneracionistas, Unamuno acude al libro y al Caballero de la fe con la esperanza de encontrar en su andar las claves para regenerar y levantar España. Una España que pasa los días vegetando, donde reina una paz más mortal que la muerte misma. De ahí, que el rector de Salamanca proponga exponer lo que a él sugiere e inspira la lectura del texto cervantino sin atender a lo que Cervantes quisiera o no quisiera decir en él:

“¿Qué importa lo que Cervantes quiso o no quiso poner allí y lo que realmente puso? Lo vivo es que lo que allí descubro, pusiéralo o no Cervantes, lo que yo allí pongo y sobrepongo y sotopongo, y lo que ponemos allí todos. Quise rastrear nuestra filosofía”.[1]

Aborda Unamuno la obra magna como los místicos y predicadores toman la Biblia para sus disertaciones, y por tanto, no pertenece a su autor sino de todos aquellos que lo leen y lo sienten, porque Cervantes –en palabras de Unamuno-, “sacó a Don Quijote del alma de su pueblo y del alma de la humanidad toda, y en su inmortal libro se lo devolvió a su pueblo y a toda la humanidad”.

El resultado es una Vida donde el temperamento unamuniano, esto es, la voluntad de eternidad, su pasión, su idealismo y su espíritu contradictorio pulsan el magistral ensayo. El espíritu del rector se fusiona con el de don Quijote en insoslayable y perfecta armonía.  Las ansias de inmortalidad y de eternidad del hidalgo caminan parejas a las de Unamuno. La subjetividad moderna -reflejada en el Quijote- topa con el terrible sentido existencial de un hombre que se debate en medio de un mundo condenado a muerte, pero con un alma que ansía la eternidad. El conflicto está servido: frente a la incertidumbre de que Dios exista y que garantice la inmortalidad, el hidalgo se entrega al ideal, al Absoluto: “su alma lo quiere todo”, “ser todas las cosas”. El quijotismo es una acérrima protesta contra la muerte; una vigorosa apología de la inmortalidad. Hacer que Dios exista -aunque nada se sepa de Él-, a través de las acciones propias que den renombre y fama dejando poso en la memoria de las gentes para no morir, para no ser nada: “¡No morir! ¡No morir! Ansia de vida, ansia de vida eterna es la que te dio vida inmortal, mi señor Don Quijote; el sueño de tu vida fue, y es, sueño de no morir”.[2]

Las ansias de pervivir de Don Quijote, sin embargo, poco o nada tienen que ver con su propia honra, fama terrenal o vanidad personal; sus ímpetus y anhelos responden a un profundo altruismo con un goteante buen obrar. El sujeto moderno ha matado a Dios, la eternidad y los valores; Don Quijote se erige como el caballero de la fe medieval que cree en ellos y a la altura de su misión. Es el idealismo frente al pragmatismo; la fe frente a la duda. El asidero frente al caos. Para don Miguel la locura de Don Quijote es una chispa incendiaria frente al chato vivir de las tranquilas y ordenadas muchedumbres españolas. Un delirio necesario que ponga en marcha la borreguil manada sin necesidad de un programa concreto; con la fe y la pasión es suficiente. La locura quijotesca basada en los ideales de justicia, libertad y belleza, trastoca la realidad en ficción. De ahí, que su idealismo moral arroje luz donde hay oscuridad y sombras porque es capaz de ver la profundidad del alma de las personas más allá de la factibilidad concreta que han devenido. Dirá Unamuno: “realmente no somos lo que hacemos ni lo que hemos llegado a ser”. La acción pasional consigue desprendernos de los encantamientos del mundo que nos tenían dormidos. Por eso, Don Quijote afirmará: “Yo sé quién soy” y “Yo sé quién quiero ser”. Frente al pragmatismo que mata y embota, Unamuno apela a la fe como la ciencia más inútil y gratuita de todas las artes, pero la más necesaria para la vida humana.

Sin embargo, ese ideal sin consecuencias, esa búsqueda del bien por sus fines, más allá de todo resultado, esa voluntad implacable, indiferente e indestructible tiene resortes vulnerables: la idealidad del amor. El amor platónico, inmaterial de don Quijote por Dulcinea, fruto de su imaginación es la enfermedad mortal del caballero de la fe.  Cuando Don Quijote conoce a través de Sancho a Dulcinea, una moza cualquiera, alejada de su retrato idealizado, el escudero acababa de asestar –sin pretenderlo-,  el golpe mortal a  la voluntad del noble caballero. A partir de aquí, el mundo se entenebrece provocando la decadencia y la debilitación de su espíritu. La angustia, antes nunca conocida, se presenta súbitamente; lo sucesivo es digno de la más triste tragedia: es descensus ad inferos. Es retirada y muerte. El ideal de caballería presentado en la locura transitoria del caballero como ejemplo de la vieja bondad que debe gobernar el mundo, se volatiliza cuando don Quijote se cura. Unamuno ve en ese espíritu loco, la fuerza carismática contagiosa y vivificadora, capaz de realizar las heroicidades más sonadas. En ese estado, el hombre vive la vida con pasión y esperanza hasta el final y de esta pasta están hechos los héroes que anhela Unamuno para la regeneración de España. Hombres que realizando acciones nobles, son vistos como chiflados y sonados por el resto, pero que en sí son el verdadero sentido de todo vivir humano.

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[1] Miguel de Unamuno, Del sentimiento trágico de la vida, Alianza, Madrid. 1930, p.125.

[2] Miguel de Unamuno, Vida de don Quijote y Sancho. Cátedra, Madrid. 2008.

El Quijote: la Esfinge impenetrable. CAP. I

El Quijote: la esfinge impenetrable (1)

Recordaba Ana María Matute con motivo del premio Cervantes con el que fue  galardonada en 2011, que leyó el Quijote por primera vez cuando apenas contaba con  catorce años. En aquella ocasión: “Me aburrí muchísimo. No entendí  nada”. Más tarde, con veinte, volvió a leerlo. Había madurado y la novela parecía otra: “Me enamoró. Fue la primera vez que lloré leyendo un libro. Y no sólo porque muere don Quijote, también por lo que se moría con él. Esa muerte trae consigo un desencanto”[1]. La escritora proyectaba en este sucinto trazo su personal mirada sobre el libro más editado del mundo después de la Biblia, y obra cumbre de la literatura española. Y decimos particular mirada porque a lo largo de los siglos, críticos y lectores de diferente raigambre y diferentes épocas han manifestado su interpretación de la obra cervantina, constatando unánimemente que el Quijote es y será siempre un libro de alcance universal, patrimonio de la humanidad. Y es que desde su aparición en 1605, la obra magna del Manco de Lepanto suscitó las más controvertidas y contradictorias interpretaciones -y que a día de hoy-, siguen siendo un lance abierto. Se ha hablado de sus simbolismos, de sus moralidades, de sus enseñanzas y de sus significaciones a placer sin que nadie pueda ni se atreva a aseverar una única lectura definitiva y perentoria. Como muy bien señaló el gran polígrafo santanderino, Menéndez Pelayo, todos aquellos que se acercan al Quijote deben intentar explorar del mejor modo que Dios le dé a entender aquella oculta región, que acaso lo fue para el autor mismo. Y que todas las interpretaciones, aún las que parezcan muy descabelladas, son tributo y homenaje a la gloria de Cervantes. Así pues, acercarse al Quijote es mucho más que leer una novela de ficción, con sus chanzas, burlas, su crítica social y su parodia, es adentrarse en un mundo que lejos de lo que pueda parecer -por distante-, se nos es muy cercano. Imbuirse en el Quijote es persuadirse a uno mismo, como persona, como individuo y como ciudadano de un tiempo y de una época determinados; es descubrir una tradición viva y su especial idiosincrasia; es acercarse al pensamiento de una tradición –la española-, carente de escuelas filosóficas.

Desde su publicación en 1606 el Quijote cosechó un éxito indiscutible. Así se constata por las siete ediciones realizadas en un año y el interés de los traductores extranjeros. Sin embargo, mientras el público lector había sentenciado su favorable veredicto, una depauperada y malhadada crítica denostaba la novela a la indiferencia más letal. Contadas plumas de potente calibre como las de Quevedo y Gracián reconocían en la obra magna sus ingeniosas y singulares invenciones y su indiscutible aportación prestigiadora al género en prosa.  Así pues, ávidos lectores gozaron con el curiosísimo libro de Cervantes; se rieron con sus ataques a los libros de caballerías, sus inquinas a determinadas personas;  pero también se indignaron ante las costumbres y vicios que Cervantes exponía a mofa y crítica general.

En el siglo de los intelectuales ilustrados la obra de “entretenimiento” sufre un golpe certero. Aquellos más preocupados por restituir el “buen gusto” en el teatro y en la poesía omiten  mencionar a Cervantes y a su Quijote en Las Glorias de España (1730) del padre Feijoo. Será Mayans y Siscar en Su Vida de Miguel de Cervantes Saavedra, escrita para la lujosa edición del Quijote (Londres, J y R Tonson, 1738, 4 vols.), quien reconozca, por un lado, la superioridad de la segunda parte sobre la primera, y por otro, la oceánica sátira cervantina, más allá de la invectiva contra los libros de caballerías. Una nueva veda valorativa se inicia tanto en el campo filológico e histórico, donde prestigiosos estudiosos consensuan criterios y propósitos sobre obra magna. Vicente de los Ríos, Juan Antonio Pellicer y José Quintana encomian la originalidad y el mérito de Cervantes, mientras que Pedro Gatell asentará la universalidad de la obra y de su protagonista; espejo y reflejo de todos los hombres, de toda la humanidad en sus más diversas manifestaciones.

El fervor por el Quijote arroga notas muy altas durante el siglo XIX con representaciones de éxito apabullante como Don Quijote en Sierra Morena de Ventura Vega en 1832, donde reflejan el “endiosamiento” por el genial autor. También la elogiosa reseña de Larra en La revista española es un claro testimonio de la nueva concepción romántica de la obra. Los escritores y cervantistas comparan a Cervantes con Ariosto, Rabelais, pero sobre todo con Shakespeare; atribuyen y resaltan de la obra el carácter sublime y simbólico de su protagonista, donde pasa a ser el héroe ejemplar y divinizante. Pero la admiración y lástima que sintieron los primeros lectores del Quijote hacia su protagonista, se torna en amor y llanto en el XIX. La burla descarnada hacia el caballero de la triste figura se siente ahora con congoja infinita. Lo que aflige ahora no es la ironía a un caballero, pasado de vueltas -si se nos permite la expresión-, y tampoco la sátira al falso género, sino la chanza a todo noble ideal y entusiasmo humano. El Quijote pasaba de ser el libro más ameno y divertido para convertirse en el siglo XIX en el más triste y demoledor hasta el momento escrito.

Las múltiples interpretaciones y manifestaciones que el Quijote provocaba según cumplía años, desencadenó que primeras espadas de la Restauración como Díaz Benjumea defendieran la idea de que la obra encerraba en sí un gran misterio. Años después los regeneracionistas, también atraídos por su indiscutible fascinación, deciden desde sus ideologías adentrarse en las entrañas de la Esfinge. Azorín, Maeztu, Ortega y Gasset, Ramón y Cajal, Juan de Valera, Menéndez Pelayo, Unamuno etc… abrumados por el desastre 98 y con motivo del tercer Centenario del Quijote, convierten a Don Quijote en el mito de nuestra modernidad e instrumentalizan el texto para interpretar ideológicamente su presente.

En los albores del  XXI, el misterio del Quijote sigue vigente y sin descifrar. La crítica más especializada sigue publicando sus dilucidaciones, dejando el reto interpretativo abierto a generaciones venideras.

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[1] El País, martes 26 de abril de 2011.