Tras el autor de La pícara Justina (1605)

El Libro de entretenimiento de la pícara Justina se publicó por primera vez en Medina del Campo en 1605, bajo la férula de un autor concreto, Francisco de Úbeda. Desde su aparición la crítica la condenó al descrédito más farragoso por el laberinto de dificultades lingüísticas y literarias que entrañaba, considerada como una de las obras más enigmáticas de la literatura del Siglo de Oro. Pero si el texto fue relegado al ostracismo más severo, no tuvo mejor suerte la identidad de su autor, que también ha resultado ser para los investigadores, un misterio. Aunque en la portada de la edición Príncipe se lee que el libro fue “compuesto por el licenciado Francisco de Úbeda, natural de Toledo”, la autoría de La pícara Justina empezó a ponerse en tela de juicio nueve años después de que se publicara la obra.

En un pasaje no parco en ambigüedades del Viaje del Parnaso (1614) de Cervantes, el manco de Lepanto alude al autor de La pícara Justina como eclesiástico:

Haldeando venía trasudando

El autor de La Pícara Justina

capellán lego del contrario bando.

Y cual si fuera de una culebrina

disparó de sus manos su librazo,

que fue de nuestro campo la ruina.

Al buen Tomás Gracián mancó de un brazo,

a Medinilla derribó una muela

y le llevó de un muslo un gran pedazo.

Una despierta nuestra centinela

gritó: -¡Todos abajen la cabeza,

que dispara el contrario otra novela![1] -.

Con estos versos se iniciaba un camino tortuoso para los investigadores e historiadores para resolver la problemática de la autoría. Cervantes aludía al estado eclesiástico del autor, tesis reforzada en el siglo XVIII por el bibliógrafo Nicolás Antonio quién en su Bibliotheca Hispana Nova (1783) afirmaba haber oído que Francisco López de Úbeda era el seudónimo de Andrés Pérez, un dominico leonés autor de la Vida de San Raimundo de Peñaforte (1601), los Sermones de Cuaresma (1621) y del Tomo segundo de Los sermones de los santos (1622).

La candidatura de Andrés Pérez fue avalada por Mayans y Siscar hasta finales del siglo XIX considerándola la más convincente. El gran polígrafo santanderino,  Menéndez Pelayo,  y Puyol y Alonso se posicionaron a su favor, llegando a convencer a muchos estudiosos como Angel Vallbuena Prat o Maximiliano Canal quienes refrendaron la teoría.

En otra línea, más desarrollada y siguiendo las orientaciones de Foulché-Delbosc, Marcel Bataillon apostó por la candidatura de Francisco López Úbeda como irrefutable. Las aportaciones del historiador Pérez Pastor en su libro La imprenta en Medina del Campo de 1895,  documentaron la existencia del licenciado Francisco López de Úbeda, médico, natural de Toledo e hijo de Luis López de Úbeda y María Contreras, casado con Jerónima de Loaisa en 1590.Tras el admirable trabajo del maestro galo, Pícaros y picaresca (1969) la paternidad de La pícara Justina quedó sólidamente asentada en la figura del médico López de Úbeda .

Sin embargo, un documento del Archivo Histórico Provincial de Valladolid exhumado en 2005 por Anastasio Rojo Vega reabrió el tema de la autoría, señalando a otro personaje, también dominico, como posible autor: fray Baltasar Navarrete, catedrático de teología de la Universidad vallisotelana. Este documento ha cambiado significativamente el rumbo de la autoría del libro, que ha abierto nuevas conjeturas más irrebatibles.

El descubrimiento consta de un acta notarial fechada el 18 de abril de 1605 en el que se transcribe la cesión de compra y venta de un libro titulado La Pícara, entre Diego Pérez, mercader de libros de Medina del Campo, y otro mercader de Valladolid, Jerónimo Obregón. El documento también incluye la compra realizada anteriormente por Diego Pérez a fray Baltasar Navarrete, antiguo propietario del libro, ante Cristóbal de Santiago, escribano real. Este nuevo hallazgo relacionaría al licenciado “López de Úbeda” con el dominico Baltasar Navarrete (1560- 1640), cuya identidad es real tal como se constata con los datos biográficos aportados por Rojo Vega. Baltasar Navarrete, fraile formado en los conventos de Trianos; lector y maestro de teología en los conventos de Valladolid y Salamanca; primer catedrático de la cátedra de Prima de Teología de Santo Tomás fundada en 1611 por el duque de Lerma en la Universidad de Valladolid y creada por el duque expresamente para Navarrete. Prior, confesor de Felipe IV y autor de varios libros de teología.

En esta dirección se han posicionado investigadores como Javier Blasco y Rosa Navarro Durán, quienes defienden la candidatura de Baltasar Navarrete como la más plausible. Parece indicado pues,  indagar en esta nueva senda abierta después del descubrimiento de los documentos de Rojo Vega en 2005, y que avalaría la firma  “López de Úbeda” como seudónimo. Circunstancia nada extraña. Son años de seudónimos como así se observa en otros textos tan cercanos como la Segunda parte apócrifa del Guzmán de  “Mateo Luján de Saavedra”, y también por los rodeos que hace Cervantes del autor de la Pícara Justina en sus versos del Viaje del Parnaso.

Parece indiscutible que el autor de La Pícara se movió muy cerca de los círculos de escritores toledanos que profesaban admiración al Fénix por aquellos años y que de alguna manera tenía contacto muy directo con Baltasar Navarrete.

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[1] Miguel de Cervantes Saavedra, Obras completas, ed. Ángel Vallbuena Prat. Madrid Aguilar, 1960, pág, 97.

El Quijote: la Esfinge impenetrable. Cap. II

Es difícil encontrar a un escritor nacional e internacional que haya retratado, ensalzado y venerado la figura del loco hidalgo tal como lo hizo Unamuno.  Los índices de pasión y vehemencia que emanan de las  páginas de la Vida demuestran el voraz interés que embriagó al autor en la elaboración de su ensayo. Como bien señaló el propio Unamuno, había escrito su obra capital en la que había puesto más alma, más pensamiento,  más vida y más entrañas. La Vida salió a la luz en 1905 con un objetivo claro según su autor: “… dar un estirón a este viejo dormido pueblo español, a ver si a fuerza de estirones lo despertamos”. Manifestaba así su voluntad de escribir una obra que desasosegara y encendiera las conciencias y “los espíritus alcornoqueños de los españoles”, con ideas, pasiones y sentimientos elevados que provocaran un actuar intenso. Para ello, y al igual que los regeneracionistas, Unamuno acude al libro y al Caballero de la fe con la esperanza de encontrar en su andar las claves para regenerar y levantar España. Una España que pasa los días vegetando, donde reina una paz más mortal que la muerte misma. De ahí, que el rector de Salamanca proponga exponer lo que a él sugiere e inspira la lectura del texto cervantino sin atender a lo que Cervantes quisiera o no quisiera decir en él:

“¿Qué importa lo que Cervantes quiso o no quiso poner allí y lo que realmente puso? Lo vivo es que lo que allí descubro, pusiéralo o no Cervantes, lo que yo allí pongo y sobrepongo y sotopongo, y lo que ponemos allí todos. Quise rastrear nuestra filosofía”.[1]

Aborda Unamuno la obra magna como los místicos y predicadores toman la Biblia para sus disertaciones, y por tanto, no pertenece a su autor sino de todos aquellos que lo leen y lo sienten, porque Cervantes –en palabras de Unamuno-, “sacó a Don Quijote del alma de su pueblo y del alma de la humanidad toda, y en su inmortal libro se lo devolvió a su pueblo y a toda la humanidad”.

El resultado es una Vida donde el temperamento unamuniano, esto es, la voluntad de eternidad, su pasión, su idealismo y su espíritu contradictorio pulsan el magistral ensayo. El espíritu del rector se fusiona con el de don Quijote en insoslayable y perfecta armonía.  Las ansias de inmortalidad y de eternidad del hidalgo caminan parejas a las de Unamuno. La subjetividad moderna -reflejada en el Quijote- topa con el terrible sentido existencial de un hombre que se debate en medio de un mundo condenado a muerte, pero con un alma que ansía la eternidad. El conflicto está servido: frente a la incertidumbre de que Dios exista y que garantice la inmortalidad, el hidalgo se entrega al ideal, al Absoluto: “su alma lo quiere todo”, “ser todas las cosas”. El quijotismo es una acérrima protesta contra la muerte; una vigorosa apología de la inmortalidad. Hacer que Dios exista -aunque nada se sepa de Él-, a través de las acciones propias que den renombre y fama dejando poso en la memoria de las gentes para no morir, para no ser nada: “¡No morir! ¡No morir! Ansia de vida, ansia de vida eterna es la que te dio vida inmortal, mi señor Don Quijote; el sueño de tu vida fue, y es, sueño de no morir”.[2]

Las ansias de pervivir de Don Quijote, sin embargo, poco o nada tienen que ver con su propia honra, fama terrenal o vanidad personal; sus ímpetus y anhelos responden a un profundo altruismo con un goteante buen obrar. El sujeto moderno ha matado a Dios, la eternidad y los valores; Don Quijote se erige como el caballero de la fe medieval que cree en ellos y a la altura de su misión. Es el idealismo frente al pragmatismo; la fe frente a la duda. El asidero frente al caos. Para don Miguel la locura de Don Quijote es una chispa incendiaria frente al chato vivir de las tranquilas y ordenadas muchedumbres españolas. Un delirio necesario que ponga en marcha la borreguil manada sin necesidad de un programa concreto; con la fe y la pasión es suficiente. La locura quijotesca basada en los ideales de justicia, libertad y belleza, trastoca la realidad en ficción. De ahí, que su idealismo moral arroje luz donde hay oscuridad y sombras porque es capaz de ver la profundidad del alma de las personas más allá de la factibilidad concreta que han devenido. Dirá Unamuno: “realmente no somos lo que hacemos ni lo que hemos llegado a ser”. La acción pasional consigue desprendernos de los encantamientos del mundo que nos tenían dormidos. Por eso, Don Quijote afirmará: “Yo sé quién soy” y “Yo sé quién quiero ser”. Frente al pragmatismo que mata y embota, Unamuno apela a la fe como la ciencia más inútil y gratuita de todas las artes, pero la más necesaria para la vida humana.

Sin embargo, ese ideal sin consecuencias, esa búsqueda del bien por sus fines, más allá de todo resultado, esa voluntad implacable, indiferente e indestructible tiene resortes vulnerables: la idealidad del amor. El amor platónico, inmaterial de don Quijote por Dulcinea, fruto de su imaginación es la enfermedad mortal del caballero de la fe.  Cuando Don Quijote conoce a través de Sancho a Dulcinea, una moza cualquiera, alejada de su retrato idealizado, el escudero acababa de asestar –sin pretenderlo-,  el golpe mortal a  la voluntad del noble caballero. A partir de aquí, el mundo se entenebrece provocando la decadencia y la debilitación de su espíritu. La angustia, antes nunca conocida, se presenta súbitamente; lo sucesivo es digno de la más triste tragedia: es descensus ad inferos. Es retirada y muerte. El ideal de caballería presentado en la locura transitoria del caballero como ejemplo de la vieja bondad que debe gobernar el mundo, se volatiliza cuando don Quijote se cura. Unamuno ve en ese espíritu loco, la fuerza carismática contagiosa y vivificadora, capaz de realizar las heroicidades más sonadas. En ese estado, el hombre vive la vida con pasión y esperanza hasta el final y de esta pasta están hechos los héroes que anhela Unamuno para la regeneración de España. Hombres que realizando acciones nobles, son vistos como chiflados y sonados por el resto, pero que en sí son el verdadero sentido de todo vivir humano.

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[1] Miguel de Unamuno, Del sentimiento trágico de la vida, Alianza, Madrid. 1930, p.125.

[2] Miguel de Unamuno, Vida de don Quijote y Sancho. Cátedra, Madrid. 2008.

El Quijote: la Esfinge impenetrable. CAP. I

El Quijote: la esfinge impenetrable (1)

Recordaba Ana María Matute con motivo del premio Cervantes con el que fue  galardonada en 2011, que leyó el Quijote por primera vez cuando apenas contaba con  catorce años. En aquella ocasión: “Me aburrí muchísimo. No entendí  nada”. Más tarde, con veinte, volvió a leerlo. Había madurado y la novela parecía otra: “Me enamoró. Fue la primera vez que lloré leyendo un libro. Y no sólo porque muere don Quijote, también por lo que se moría con él. Esa muerte trae consigo un desencanto”[1]. La escritora proyectaba en este sucinto trazo su personal mirada sobre el libro más editado del mundo después de la Biblia, y obra cumbre de la literatura española. Y decimos particular mirada porque a lo largo de los siglos, críticos y lectores de diferente raigambre y diferentes épocas han manifestado su interpretación de la obra cervantina, constatando unánimemente que el Quijote es y será siempre un libro de alcance universal, patrimonio de la humanidad. Y es que desde su aparición en 1605, la obra magna del Manco de Lepanto suscitó las más controvertidas y contradictorias interpretaciones -y que a día de hoy-, siguen siendo un lance abierto. Se ha hablado de sus simbolismos, de sus moralidades, de sus enseñanzas y de sus significaciones a placer sin que nadie pueda ni se atreva a aseverar una única lectura definitiva y perentoria. Como muy bien señaló el gran polígrafo santanderino, Menéndez Pelayo, todos aquellos que se acercan al Quijote deben intentar explorar del mejor modo que Dios le dé a entender aquella oculta región, que acaso lo fue para el autor mismo. Y que todas las interpretaciones, aún las que parezcan muy descabelladas, son tributo y homenaje a la gloria de Cervantes. Así pues, acercarse al Quijote es mucho más que leer una novela de ficción, con sus chanzas, burlas, su crítica social y su parodia, es adentrarse en un mundo que lejos de lo que pueda parecer -por distante-, se nos es muy cercano. Imbuirse en el Quijote es persuadirse a uno mismo, como persona, como individuo y como ciudadano de un tiempo y de una época determinados; es descubrir una tradición viva y su especial idiosincrasia; es acercarse al pensamiento de una tradición –la española-, carente de escuelas filosóficas.

Desde su publicación en 1606 el Quijote cosechó un éxito indiscutible. Así se constata por las siete ediciones realizadas en un año y el interés de los traductores extranjeros. Sin embargo, mientras el público lector había sentenciado su favorable veredicto, una depauperada y malhadada crítica denostaba la novela a la indiferencia más letal. Contadas plumas de potente calibre como las de Quevedo y Gracián reconocían en la obra magna sus ingeniosas y singulares invenciones y su indiscutible aportación prestigiadora al género en prosa.  Así pues, ávidos lectores gozaron con el curiosísimo libro de Cervantes; se rieron con sus ataques a los libros de caballerías, sus inquinas a determinadas personas;  pero también se indignaron ante las costumbres y vicios que Cervantes exponía a mofa y crítica general.

En el siglo de los intelectuales ilustrados la obra de “entretenimiento” sufre un golpe certero. Aquellos más preocupados por restituir el “buen gusto” en el teatro y en la poesía omiten  mencionar a Cervantes y a su Quijote en Las Glorias de España (1730) del padre Feijoo. Será Mayans y Siscar en Su Vida de Miguel de Cervantes Saavedra, escrita para la lujosa edición del Quijote (Londres, J y R Tonson, 1738, 4 vols.), quien reconozca, por un lado, la superioridad de la segunda parte sobre la primera, y por otro, la oceánica sátira cervantina, más allá de la invectiva contra los libros de caballerías. Una nueva veda valorativa se inicia tanto en el campo filológico e histórico, donde prestigiosos estudiosos consensuan criterios y propósitos sobre obra magna. Vicente de los Ríos, Juan Antonio Pellicer y José Quintana encomian la originalidad y el mérito de Cervantes, mientras que Pedro Gatell asentará la universalidad de la obra y de su protagonista; espejo y reflejo de todos los hombres, de toda la humanidad en sus más diversas manifestaciones.

El fervor por el Quijote arroga notas muy altas durante el siglo XIX con representaciones de éxito apabullante como Don Quijote en Sierra Morena de Ventura Vega en 1832, donde reflejan el “endiosamiento” por el genial autor. También la elogiosa reseña de Larra en La revista española es un claro testimonio de la nueva concepción romántica de la obra. Los escritores y cervantistas comparan a Cervantes con Ariosto, Rabelais, pero sobre todo con Shakespeare; atribuyen y resaltan de la obra el carácter sublime y simbólico de su protagonista, donde pasa a ser el héroe ejemplar y divinizante. Pero la admiración y lástima que sintieron los primeros lectores del Quijote hacia su protagonista, se torna en amor y llanto en el XIX. La burla descarnada hacia el caballero de la triste figura se siente ahora con congoja infinita. Lo que aflige ahora no es la ironía a un caballero, pasado de vueltas -si se nos permite la expresión-, y tampoco la sátira al falso género, sino la chanza a todo noble ideal y entusiasmo humano. El Quijote pasaba de ser el libro más ameno y divertido para convertirse en el siglo XIX en el más triste y demoledor hasta el momento escrito.

Las múltiples interpretaciones y manifestaciones que el Quijote provocaba según cumplía años, desencadenó que primeras espadas de la Restauración como Díaz Benjumea defendieran la idea de que la obra encerraba en sí un gran misterio. Años después los regeneracionistas, también atraídos por su indiscutible fascinación, deciden desde sus ideologías adentrarse en las entrañas de la Esfinge. Azorín, Maeztu, Ortega y Gasset, Ramón y Cajal, Juan de Valera, Menéndez Pelayo, Unamuno etc… abrumados por el desastre 98 y con motivo del tercer Centenario del Quijote, convierten a Don Quijote en el mito de nuestra modernidad e instrumentalizan el texto para interpretar ideológicamente su presente.

En los albores del  XXI, el misterio del Quijote sigue vigente y sin descifrar. La crítica más especializada sigue publicando sus dilucidaciones, dejando el reto interpretativo abierto a generaciones venideras.

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[1] El País, martes 26 de abril de 2011.

Segunda parte del Lazarillo. Amberes, 1555: un relato de poco alcance.

Que el Lazarillo de 1555 supone un retroceso artístico con respecto a su antecesor de 1554 es indiscutible. La Segunda parte anónima, de Amberes, fue desde su aparición un texto incómodo y de menos logros literarios que su modelo original. Así lo advirtió dieciocho años después de su publicación su primer sancionador, López de Velasco, en el proemio que dedicó “al lector” en su expurgado de 1573, editado junto a la Propalladia de Torres Naharro, donde advierte que se le quitó toda la Segunda parte porque era muy impertinente y desgraciada. Sesenta y cinco años después, Juan de Luna, autor de la Segunda parte del Lazarillo de 1620 apuntaba que estaba llena de disparates, ridículos y necios. El nuevo rumbo que el autor antuerpiense había decidido para el pobre pícaro, transformándolo en atún, buceando por las profundidades abismales, siguiendo los relatos de transformaciones no cayó en gracia ni a los lectores ni a los estudiosos dificultando su difusión editorial. De ahí, que durante muchos años la crítica más especializada denostara la novelita y la arrinconara al menosprecio más farragoso. No se rastrean los primeros atisbos favorables hasta veinte años después de la mano de Juan Pineda en sus Diálogos (1578-1580), donde apunta el críptico trasfondo del texto de Amberes y su posible lectura en clave. Esta interpretación más allá de la fútil lectura llevó a una parte de la crítica siglos después a evaluar la novelita no por sus valores literarios – que no los tiene-, sino por su trama fantasiosa y enigmática, además de señalar una serie de claves con el objetivo de facilitar la interpretación y comprensión de la misma.

El enfoque pues viró trescientos sesenta grados cuando algunos investigadores  depositaron sus esfuerzos en resolver el misterio que la novelita escondía bajo el relato de metamorfosis. Llevados por la sugestión de las posibles interpretaciones, que la pequeña obra cifrada ofrecía, se mostraron más indulgentes apuntando argumentos favorables. Fue el caso de E. Zwez o Rosa Navarro Durán que vieron en el texto una crítica a determinados defectos de la época; el abuso de poder del Emperador Carlos V, que gobernó levantando suspicacias; la corrupción militar y cortesana por un lado, la nefasta gestión económica de su gobierno, y las constantes celebraciones suntuosas fueron algunos de los males endémicos de su reinado, y que el autor denuncia bajo anonimato y con un texto encriptado. Otros estudiosos como Máximo Saludo interpretaron en la secuela una crítica a la rendición de Trípoli ocurrida el 14 de agosto de 1555, mientras que primeras espadas como Gonzalo Sobejano o Cossío destacaron el interés que debió despertar la novelita entre los lectores coetáneos cuando fue digna de acompañar en varias ediciones al Lazarillo original y considerar los episodios finales de ingeniosos.

No cabe duda que el autor anónimo de la Segunda parte elaboró un texto a partir varios estímulos literarios del Quinientos, situados a la vanguardia de la creación narrativa donde las influencias de Apuleyo, Luciano y los relatos de transformaciones experimentan una esplendorosa revivificación.  Así se constata en obras como El Crotalón, El diálogo de las transformaciones, El viaje a Turquía, El Bardo o El Lazarillo de 1554, en los que las huellas del Asinus, o Lucio o el Asno asfaltaron el camino para la sátira social y antiescolástica e introdujeron otros elementos como el relato autobiográfico de un individuo socialmente marginado cuya vida anodina se pinta a través de trazos costumbristas y lenguaje cotidiano. De estas fuentes bebe el autor antuerpiense para la elaboración de su Continuación desechando, sin embargo, la estructura y el punto de vista  que le ofrecía su modelo primigenio, adecuándolo al esquema quimérico del relato de transformaciones con lejanas reminiscencias de la Historia verdadera de Samosata, donde se inicia como novela de costumbres y acaba como novela submarina. Así pues, los textos clásicos, fuente indiscutible de inspiración, pero también otros modelos de la literatura folclórico-popular. Encontramos vestigios de la Silva de varia lección de Pedro Mejía en la idea del hombre-pez, y refranes y expresiones de La Celestina de Fernando de Rojas y de La Segunda comedia de Celestina de Fernando de Silva –por citar dos-, que se reproducen casi fielmente y que demuestran que el autor o bien escribía con los textos delante o tenía muy buena memoria. En estas coordenadas los escritores del momento y el anónimo autor de la Segunda parte aportaron su visión personal del mundo contemporáneo sin transgredir el canon de la imitatio. La lectura de los primeros capítulos de la Continuación de 1555 es muestra de ello; por un lado, el personaje, el título, el primer capítulo –el de los tudescos-, y parte del segundo obedecen carácter realista de su antecesor (además de algunos personajes secundarios y elementos como el vino que funcionan como engarces con su modelo). Lo que sigue, el relato fantástico que comprende el setenta y cinco por ciento de la obra, corrobora la heterogeneidad del texto. Y es en esta simbiosis de ambas raigambres donde radica la verdadera influencia del espíritu satírico de Samosata, que se difundió por Europa a través de los escritos de Erasmo.  

En definitiva, el autor de la Segunda parte demuestra ser un buen lector pero un escritor menor y sin voluntad estilística porque sus intereses son otros. A través del relato fantástico  heterogéneo y enigmático consigue acercar al lector a una realidad bajo claves velada, y que sus contemporáneos debieron interpretar a tenor de la suerte que tanto el original como su continuación sufrieron al aparecer en el Cathalogus de 1559 del inquisidor Valdés. 

InVictus

Comentaba Octavio Paz que los grandes libros eran aquelloss libros necesarios que lograban responder a las preguntas que, oscuramente y sin formularlas del todo, se hace el resto de los hombres. Esos libros, río de caudal nutrido, reflejo y guías de toda sociedad y que por alguna razón inexplicable – en ocasiones-, le salvan a uno la vida parecen evaporarse día tras día ante su escaso consumo y diluirse en el  enmarañado tsunami literario. Darse a las letras, a las buenas letras -se entiende- , es a día de hoy para una gran mayoría un lance quijotesco, una contienda latosa y baldía. Los tiempos marcan nuevos horizontes y las inquietudes sociales son otras constatando que ni los libros más accesibles y cómodos alcanzan un número de lectores atractivo. Esta cruda realidad confirma algunos vaticinios sobre el futuro de la literatura nada optimistas; se espera prolífica, sí, pero también light, fugaz y carente de savia intelectual siguiendo el dictamen de la inapetencia literaria de las nuevas generaciones. En esta encrucijada de mar de abundancia y océano insustancial, incurre en el panorama editorial un tipo de literatura que no siendo lo uno (necesaria) ni tampoco lo otro (light), ejerce una fuerza destinada a alcanzar a todo tipo de receptores. En esa zona intermedia, en ese punto fronterizo se confina Victus de Sánchez Piñol (Barcelona 1969). Victus es un regalo. Una singular aportación al panorama literario actual; una novela espléndida, sugerente y bien escrita. Un huracán épico que arranca con nervio y vigor desde la primera página hasta la última; un vendaval de aire fresco, un gaudeamus literario e histórico aderezado con dosis de humor y carga emotiva, que configuran un texto altamente efectivo. La maestría de Piñol consiste en que el material narrativo, la poliorcética, el arte de asediar y fortificar ciudades que a priori puede resultar denso para el lector poco versado, resulta novelable y atractivo, dejándolo gratamente complacido. La ingeniera militar pues, tema dilecto de Piñol que ya desarrolló en sus novelas anteriores, le da ahora el marco para pintar un lienzo ambientado en la Guerra de Sucesión española que enfrentó a las dos coronas de Francia y España contra los aliados austracistas. El autor antropólogo de profesión, y autor de  guiones, ensayos, artículos y novelas como La piel fría (2002) y Pandora en el Congo (2005), con las que obtuvo el reconocimiento de la crítica y el público, nos sorprende esta vez con un registro totalmente diferente, el de la novela histórica. Victus narra la vida de su héroe Martí Zuviría desde su formación como ingeniero en los dominios del marqués de Vauban en la Borgoña francesa, hasta sus peripecias en territorio español trabajando para los dos bandos enfrentados durante conflicto bélico. El autor construye un relato que nos hace vivir la contienda en la primera línea y desde abajo. La mirada es la del pueblo catalán que resistió durante trece meses el asedio brutal y desproporcionado de las tropas de Felipe V, que bombardearon despiadadamente Barcelona con más de treinta mil proyectiles hasta su caída el 11 de septiembre de 1714. El relato sin embargo, lejos de caer en las vindicaciones políticas del pasado y en el morbo gratuito, resuelve el conflicto moral responsabilizando a los dirigentes y las clases políticas de ambos bandos, y destacando como verdaderos héroes a la guarnición no profesional, la de los civiles, que como escudos humanos comandados por el auténtico héroe de la resistencia catalana, el general castellano don Antonio Villarroel, lograron resistir el apocalíptico asalto durante un año.

El relato narrado en primera persona por su protagonista Martí Zurivia (Piernaslargas) a modo de memorias dictadas, nos sorprende por el habla coloquial, desenfadada e irónica más propia de actualidad que de finales del XVIII. Encontramos vocablos anacrónicos: “tronco”, “mariposón”; expresiones y comentarios sarcásticos: “viejo chocho”; “El único debate es saber si para sus súbditos es mejor que los gobierne un tonto del culo o un hijo de puta”; “La dignidad de un pueblo no se compra, pero llegaron a repartir dinero. Viva Carlos III mientras haya dinero”; “Los felpudos rojos eran demasiado civilizados. ¡El mundo nos iba a cortar el cuello y ellos preocupados por empolvarse la peluca!”. Recursos lingüísticos que le sirven al autor para acercar al lector a un escenario colmado de datos históricos rigurosamente documentados, donde todas las operaciones militares, los hechos y las escaramuzas sucedieron, y en las que Piñol consigue adentrarnos cómodamente.

Cabe señalar también la maestría con la que Piñol mezcla de personajes históricos con los de ficción. Personajes reales como el brillante ingeniero, el marqués de Vauban, el propio Martí Zuviría que sirvió al gran general Villarroel, o el cuestionado Rafael de Casanova, conviven en armonía con otros personajes apicarados como el pequeño Anfant, el enano Nan, o la meretriz Amelis conformando un perfecto maridaje donde los verdaderos  parecen salidos del  imaginario del autor y los ficticios, tan sólidos y emocionantes, de la vida misma.

Pero si algo destaca en Victus es su estilo. Sánchez Piñol se las ingenia para seducir al lector con una escritura natural, honesta, directa y desatada que hace avanzar la lectura de forma ágil y sencilla creando un relato adictivo trufado de elementos sugestivos:

“Si el hombre es el único ser que posee una mente geométrica y racional, ¿por qué los indefensos combaten al poderoso y bien armado? ¿Por qué los pocos se oponen a los muchos y los pequeños resisten a los grandes? Yo lo sé. Por una palabra”. (13).

Más adelante:

“Lo que digo: la guerra es el fuego que hace hervir la olla, impulsa el vapor atávico y levanta esa ligera, insegura tapa llamada civilización. Rosseau tenía razón: lo salvaje no está fuera, sino debajo; el salvaje no se halla en las latitudes exóticas, sino en nuestro interior más recóndito. Den una excusa a ese salvaje, a ese mal salvaje, y saldrá a la luz, derrumbando lo civilizado como una bala de cañón un tabique” (410).

El estilo trepidante y salpicado de humor despierta y excita el interés del lector desde la primera página hasta el final. El lenguaje limpio sin excesos innecesarios ni pirotecnia gongorina se ajusta a su prosa pragmática y despreocupada:

Me iban a matar, No, peor; codos y rodillas me transportaban hacia una negrura más infeliz que la muerte. Y todo por un viejo encorvado, un enano deforme, un niño cafre y una puta morena. Ya que los poetas no se atreven lo diré yo. El amor es una mierda (492).

En definitiva, Victus es una excelente novela, enérgicamente escrita, exquisitamente ambientada, con un ritmo narrativo ágil y fuerza estilística, que no deja indiferente. Si deciden leer Victus háganlo sin prejuicios políticos ni partidistas y saboreen sus valores literarios que los tiene. Les garantizo momentos divertidos, con carcajada incluida pero también episodios conmovedores, emotivos y ásperos, todos ellos ataviados con un vasto conocimiento sobre ingeniería militar que fascina. Victus es una perspicaz fusión de componentes que avivan el relato página tras página hacia el final, dando la satisfacción a lector de haber dedicado su tiempo –que siempre es valioso- a un libro que merece la pena. Lean bajo esta luz la novela ¡Entréguense a Victus! No les defraudará. 

Más allá de la Regenta: el Clarín cuentista

Lo primero que echa de ver quien se acerca a los relatos breves de Clarín es que en estos, al igual que en su producción novelística y periodística mora una calidad literaria indiscutible. Leopoldo Alas conocido en su época por sus numerosos y brillantes artículos de crítica se conoce a día de hoy más por sus obras de ficción, esto es, -y sobre todo- por haber escrito la obra maestra de la novela española del siglo XIX, La Regenta. Realidad que ha eclipsado injustamente al resto de su producción narrativa; además de excelente novelista, brillante articulista y crítico perspicaz, fue el mejor cuentista español de su siglo. La devoción por el ejercicio periodístico convergió en la escritura de cuentos, de ahí que no podamos obviar que el cuentista fue antes de todo escritor de artículos. Su formación profesional es periodística y de ahí parte todo lo demás. Así pues, la experiencia como articulista se manifiesta en sus relatos breves en cuanto al mérito expresivo y la tensión literaria del estilo, consiguiendo un punto medio de conciliación entre ambos géneros que le permite aprovechar la rentabilidad económica con las aspiraciones de creador. En ese  universo narrativo Alas desarrolla una actividad timbrada por la contaminación y  permeabilidad entre los géneros difuminando la frontera entre lo uno y lo otro, mostrándose Alas contrario al encasillamiento genérico que coarta la expresión de libertad. En ese trasvase de géneros, sin embargo, el autor, jamás abdica en una devaluación expresiva o un demérito artístico, sino que siempre demuestra ser el estilista impecable. 

Así pues, cultivó Alas la narración corta, de manera constante a lo largo de su trayectoria como escritor. Por lo menos lo podemos documentar desde 1876, año en que aparece publicado su primer relato conocido, Estilicón, hasta 1901, año en que ve la luz su última publicación póstuma El gallo de Sócrates. Un género, el del relato breve, que si bien fue considerado mayoritariamente por el público del XIX de naturaleza menos difícil e inferior a la novela –así también lo conciben los lectores del siglo XXI-, suponía un reto igual de desafiante que el de su hermana mayor (la novela). Así lo creía el autor que en 1892 comentaba: “El cuento no es más ni menos arte que la novela: no es más difícil como se ha dicho, pero tampoco menos; es otra cosa: es más difícil para el que no es cuentista…El que no sea artista, el que no sea poeta, en el lato sentido, no hará un cuento, como no hará una novela”.[1] Así pues, leyendo la Regenta, cuentos como ¡Adiós Cordera! o Cambio de luz, novelas cortas como El Señor sorprende la multiplicidad de aptitudes revelada por Clarín. Novelas, novelas-cortas y cuentos reclaman diversos dones, y quien sabe narrar una historia quizá sea incapaz de forjar un mundo, como apunta Ricardo Gullón, que además opina que Alarcón, mediano novelista acertó en escribir una de las mejores novelas cortas del siglo XIX: El sombreo de tres picos, o Galdós que creó un orbe novelesco ingente, pero no logró grandes éxitos en los sub-géneros: “Alas fue, en su generación, el único capaz de llegar en los tres a niveles más altos –ni Valera ni Doña Emilia Pardo Bazán escribieron una novela parangonable a La Regenta, ni Pereda una novela-corta como El Señor o un cuento como Cambio de Luz. [Gullón,1952: 3].        

Leopoldo Alas escribió novelas novelas-cortas y cuentos, sin establecer una distinción técnica entre los tres géneros –o subgéneros-, sino que distribuyó su creación en tres grupos. Escribió dos novelas, numerosos cuentos y casi una docena de novelas cortas. A La Regenta y a Su único hijo las llama novelas; los cuentos de distinta disposición no es posible enumerarlos aquí; y de las novelas-cortas publicadas bajo este marbete son las incluidas en el volumen encabezado por Pipá; a ellas será preciso añadir por lo menos otras cuatro: Doña Berta, Superchería, El Señor y El cura de Vericueto.

Sin embargo, no es intención de este pergeño clasificatorio forzar las cosas, pues resulta obvio que la frontera entre los tres grupos de ficción queda desdibujada puesto que hallamos flancos en los que se adscriben narraciones de vario tipo. Tanto los cuentos como las novelas cortas de Clarín parten en su concepción del género poético. A este propósito lamentaba el escritor en su breve ensayo “La novela novelesca”  la carestía lírica en las novelas contemporáneas: “Sí: suele faltar la poesía en un sentido restringido y algo vago de la palabra; sentido que se explica mal, pero que todos comprenden bien”. Así pues, Alas ponderó el carácter poético en los relatos decimonónicos teniendo siempre presente la exigencia que al cuentista se le solicitaba, esto es, la condición de poeta: el don y la gracia de saber captar el delicado e intenso momento de una existencia en pocas líneas.

Sin embargo, esta exigencia huye de lo que se puede entender como poema en prosa o prosa poética. Su ambición creadora aspira a un lirismo que no emana del ropaje verbal sino de la misma trama, de la desnuda acción. Así se observa en sus narraciones breves, ya sean cuentos o novelas cortas. Son todas ellas, sobre todo y ante todo, argumento, de ahí que los excesos verbales, las interferencias líricas y las florituras verbales queden mermadas o amputadas porque sólo las palabras exactas y justas pueden ceñirse sin arruga ni tirantez  a la verdadera poesía del texto que emana de su mismo asunto.

Alas consiguió materializar ese ideal poético, por un lado, con el realismo y la ausencia de escenografía liricoide, por otro, con la ternura que brota de sus páginas sin degenerar nunca en la sensiblería y en el morbo gratuito.

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[1]“Revista literaria” (La publicidad) 3 de agosto de 1892.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

GULLÓN, Ricardo, (1952): “Las novelas cortas de ‘Clarín’”, Ínsula, 76, p. 3.

LISSORGUES, Yvan, ed. (1989): Leopoldo Alas “Clarín” Narraciones breves. Barcelona. Anthropos.  

SOTELO, Adolfo, (2010): Leopoldo Alas, narrador en el fin-de- siècle: ética y estética, Anales, 22, pp. 11-32.

Cruzando el umbral de Mortal y rosa. Cap.2

Fue Francisco Umbral un escritor muy versátil, cultivó todos los géneros narrativos: memorias, autobiografía, novela, cuento, ensayo, crítica literaria, diccionarios, poesía etc… Su “eléctrica” pluma opera sin establecer fronteras entre los géneros nadando en diferentes aguas a placer, dificultando la tipificación de sus textos. El mismo escritor desdeñó la etiqueta “comercial” de novelas umbralianas por la idea de novelista de la memoria porque sus obras son libros de memorias proyectados a través de la subjetividad, la memoria y el estilo, alejados de la simple redacción. Su quehacer literario aspira como en la lírica a la recreación sin ciña, libre de  cualquier estructura ordenada sujeta a peripecias, donde la combinación léxica, verbal y la voluntad de experimentación entran en disputa con los presupuestos decimonónicos. Para Umbral solo había un camino posible para la creación: el sendero marcado por Proust. Con él – y según el autor-: “La novela tradicional, ese juego, ese artificio estúpido muere”. Proust le da las coordenadas para crear: la contaminación de géneros, el lirismo y el componente subjetivo en busca de la conquista del yo. Todo un decálogo que el autor articula al compás de un tiempo que el mismo arbitra para recrear todo un universo estilístico e idiomático levantado a través de la repetición y la insistencia, claves en la definición de su estilo que exhibe a través de una innegable intención: escribir el mismo libro pero cada vez de forma distinta.

En este universo estilístico individuante se impone sobresalientemente Mortal y Rosa. El público solicita un libro con el que recordar a un gran escritor que englobe toda una labor de años en una pieza única, en donde su autor se manifieste como en ninguna otra. Como Lope de Vega siempre estará cosido a Fuenteovejuna, o Juan Ramón a Platero y yo, Umbral quedará por Mortal y Rosa, su obra cumbre y una de las piezas magistrales de la narrativa contemporánea. Es a nuestro parecer uno de los más valiosos ejemplos del experimentalismo que se llevó a cabo en la década de los setenta en sintonía con otras obras de calado como Volverás a Región de Benet, ejemplos de alta literatura y gran exigencia estética. En este marco Umbral ejecuta un texto marcado por el fragmentarismo, los discursos líricos, los blancos tipográficos, el légamo de la memoria en transgresión con los principios escolásticos dando el impulso definitivo y la constatación de una nueva forma de escribir evidenciando un estilo brillante y particular. Su prosa transita entre el diario íntimo que va tejiendo a diferentes ritmos con altas dosis de lirismo desestructurado y fraccionado. La independencia de los segmentos actúan como unidades de tres o cuatro páginas relacionadas con los descansos que el autor se toma, y que desgajados del corpus principal funcionan como artículos o breves ensayos. Este fragmentarismo le da lo que Javier Marías llamó “calidad de página”, pero lejos de actuar como módulos inconexos, en Mortal y rosa están excelentemente soldados, hilvanados sutilmente para que el hilo argumental –la enfermedad de su hijo-, se estire hasta el final con la trágica muerte del pequeño. Tras una apariencia desestructurada, dividida y caótica hay un discurso muy meditado y bien ensamblado que recuerda a los paisajes de la escuela pictórica impresionista. Mortal y rosa se escribe a golpe de trazos ligeros pero contundentes que captan la realidad en esencia a partir de la espontánea inspiración, dejando que la inventiva y la peripecia se sustenten en el orden verbal.

Si el estilo es la huella dactilar y sello de identidad de todo escritor, el de Francisco Umbral sobresale por original e intransferible. Umbral aplica en Mortal y rosa  los recursos del verso y los potencia al máximo, de ahí que se hable de prosa lírica con reminiscencias musicales de la prosa simbolista y modernista. Umbral se acoge a la fuerza evocadora fonética de las palabras que se engarzan unas tras otras formando una armoniosa melodía que consigue emocionar al lector:

“El Frío, hijo, el frío, compañero helado de la infancia pobre, gato sucio y arañador que fue mi única amistad durante tantos años, que toda la vida ha ido haciendo crecer su yedra por mi cuerpo invernal, y que ahora, más vencido yo hacia la sombra, me atenaza la garganta con una fijeza triste, o canta en mis bronquios con metal turbio de la noche, o ciñe mi vientre, lo traspasa como un filo invisible, como un frígido cuchillo de pescado, hasta dejarme doblado, encogido, indefenso” (Mortal y rosa).

 Es un estilo lírico que lleva hasta el límite la creación expresiva donde los juegos verbales, las metáforas, las imágenes, las series adjetivales o las enumeraciones potencian más la carga connotativa que la denotativa. Nos enfrentamos a un estilo anárquico, grave y porfioso que busca siempre la originalidad y la sorpresa pero sobre todo es profundamente sensorial. Umbral siente el mundo a través de sus sentidos ávidamente desarrollados. Su entorno es  desmenuzado a través de su bagaje lírico y de ahí que la realidad exterior se muestre distinta, extramundana recreada a través de su incuestionable personalidad. El modelo lírico le da la posibilidad del ejercicio estilístico como un juego para llevar el lenguaje a sus últimas consecuencias, el lenguaje por encima de la propia obra y del propio escritor. Jugar con el lenguaje y perseguir las palabras siempre con transparencia, dejando pasar la luz del mundo sobre la cuartilla, el sol sobre la escritura evitando que su pluma –como escritor, se entiende-, ensombrezca la palabra escrita.

El estilo de Mortal y rosa responde al dominio y deleite por los recursos líricos orquestados por el componente autobiográfico. El resultado es un ejercicio estilístico brillante, intenso, ágil, eléctrico fruto de la desesperación y del delirio: evocaciones repentinas llenas de cólera, locura, ternura y desconsuelo escritas por un bonzo  -en palabras del propio autor- : “a las seis de la mañana, con pastillas y alcohol”.  El “juego de piernas” en palabras de José Hierro, distrae la atención de las reflexiones y comentarios más profusos. La pirueta verbal se exhibe para regalar ingenio y originalidad sea cual sea el tema a tratar. La calidad estética, el lirismo y las reflexiones de hondo calado confluyen creando un discurso que transita desde el exacerbado vitalismo de las primeras páginas al nihilismo en las últimas:

“Solo encontré una verdad en la vida, hijo y eras tú. Solo encontré una verdad en la vida y la he perdido. Vivo de llorarte en la noche con las lágrimas que queman la oscuridad. Soldadito rubio que mandaba en el mundo, te perdí para siempre. Tus ojos cuajaban el azul del cielo. Tu pelo doraba la calidad del día. Lo que queda después de ti, hijo, es un universo fluctuante, sin consistencia, como dicen que es Júpiter, una vaguedad nauseabunda de veranos e inviernos, una promiscuidad de sol y sexo, de tiempo y muerte, a través de todo lo cual vago solamente porque desconozco el gesto que hay que hacer para morirme. Si no, haría ese gesto y nada más” (Mortal y rosa).

El pensamiento filosófico umbraliano se oculta una vez más bajo el poder y la fuerza del lenguaje lírico y la magia estética. El perpetuo tour de force entre el desgarro interior y la potestad del lenguaje origina en sus páginas algo “misterioso”  como apuntó Pla. De toda la obra umbraliana, es Mortal y rosa la que mejor equilibra pensamiento, altura estilística y poesía, convirtiendo el texto en una obra tridimensional y unívoca, y a Umbral, en un escritor insumergible.

Cruzando el umbral de Mortal y rosa Cap.1

En 1977 Andrés Amorós lamentaba que siendo Umbral uno de los escritores españoles que había alcanzado más popularidad, su creación literaria no había sido estudiada como merecía, quizá por cercanía –por juventud-, o bien por su incomprensión, dejando ese reto a futuros venideros. En los albores del siglo XXI el lance sigue vigente puesto que los estudios realizados a su obra se cuentan escasos si nos atenemos a la ingente producción que dejó con noventa títulos publicados y miles de artículos de periódico, siendo uno de los escritores más prolíficos de la segunda mitad del siglo XX. Esta realidad literaria –aunque quizá no procesada- lo sitúa en la misma esfera que Ramón Gómez de la Serna al que Umbral nunca ocultó su admiración y con el que tantas semejanzas comparte.

Así pues, nos encontramos ante un escritor algo desconocido, enmascarado por la “grandilocuencia” del personaje en sí y que de alguna manera denostó su labor literaria. La obra umbraliana traspasa las fronteras de lo inasible para enraizarse en la perpetuidad de la memoria literaria con esa dedicación absoluta a la literatura que él llamó la “escritura perpetua” porque esta lo era todo, su vida y su mundo. Ese vivir por y para la escritura lo ha encasillado en el último de los escritores  -en palabras de Cela- que “acertó a pasar por este valle de lágrimas nimbado de literatura, naufragado y envuelto en literatura, confundido con la misma literatura, esa anegadora nube de buena disciplina”. Es Umbral pues el último escritor que cierra la nómina de escritores como Valle- Inclán, Manolo Machado, Gómez de la Serna, “rehén gozoso” –según García Posada- de la literatura en un tiempo periclitado y con cierto desmedro de épocas más literarias donde su pluma rezuma algo desubicada. Pero es en este punto donde se manifiesta el escritor individuante y original siempre trabajando con el idioma, buscando las asociaciones más insospechadas, manipulando la gramática a placer. Todo su  universo literario remite a un mismo manantial: el de la elaboración de un estilo propio, trabajado, articulado, desmenuzado, recreado que configura su estética tan personal y unívoca.

De lo dicho se profiere que cuando uno se adentra en el mundo personal y profesional de Francisco Umbral es necesario manejar una serie de coordenadas para comprender su singular manera de entender la literatura. Lo primero que echa de ver quien se encara a su prosa es que el componente autobiográfico mora en toda su producción narrativa. Umbral se sirve de su propia existencia como material novelable. El aparato vital –la no ficción- camina por el mismo sendero que el de la ficción o fábula sin discernir la vida del hombre con la vida del escritor. Vida y literatura forman parte de una misma moneda, la cara y cruz que siempre van unidas, insoslayables la una de la otra. De ahí que en su creación narrativa el hombre aparezca sin reservas y en su vida privada el escritor deambule obstinadamente. Autobiografía y ficción andan de la mano por senderos afines de la creación artística, intercalándose entre sí superponiéndose la una a la otra sin aviso. El componente memorialístico se erige por encima casi siempre de la fábula, en otros textos, será a la inversa, pero lo habitual es que ambos se fusionen en el mismo molde, creando un cierto barullo entre ambos conceptos. Se produce así un pacto que el autor establece consigo mismo y con el material seleccionado pero también con el lector que acepta esa convención en cuanto lo importante no es la verosimilitud de los hechos narrados sino la gratificación estética e intelectual que el elemento recordatorio comporta. Además en Umbral su prosa es deliberadamente autobiográfica porque entiende la escritura como un acto de interiorización personal que huye del egotismo en sí mismo, como catarsis, como herramienta necesaria para la comprensión de la propia naturaleza humana.

De ahí que su creación huya de la ficción ajustada a los cánones narrativos que coartan la libertad, y se acomode operando desde la absoluta independencia que le proporciona la tendencia memorialística. La anécdota pasa a ser mero punto de apoyo a partir del cual poder profundizar y desarrollar un discurso eminentemente autobiográfico que no pretende dar ideas ni conclusiones determinadas, sino que el relato funciona como catarata de pensamientos desbocados sin intención intelectual.

Del discurso autobiográfico nace la literatura como evasión. A través de la pluma Umbral consigue huir de la realidad que se le muestra hostil y perversa. Es la reivindicación del yo romántico (yoísmo) siguiendo los presupuestos del idealismo alemán: el hombre frente al mundo y en contra de una sociedad que le repugna. También como eternización de la infancia incorruptible, como sustento del ego, como una profesionalidad exasperada y como un mismo acto existencial que le llevó a la creación de una imagen que conjugaba el malditismo, el snobismo y el esteticismo, dando lugar a motes como “el viejo dandi” o el “quinqui vestido de Pierre Cardin”. Un disfraz que él mismo reconocería en varias ocasiones y que le fue muy fructuoso porque ayudaba a vender. Detrás de de la voz ofensiva, la actitud irreverente y provocadora, las gafas de pasta y bufanda blanca, propio de modelos románticos como Larra, Baulelaire, Wilde, Rimbaud etc… asomaba un hombre de profunda sensibilidad y ternura, que se escondía tras el fortín de su pluma.

De lo expuesto a lo realmente sustancial en la prosa umbraliana: el estilo. Para muchos críticos: unos de los grandes estilos del siglo. Es para Umbral la escritura acto de libertad expresiva. No teme romper las convenciones, las reglas, y la gramática para crear, recrear y enriquecer. Su modus operandi estriba en destruir la gramática para experimentar y sacar el máximo provecho de ella. El lenguaje es llevado a sus últimas consecuencias y los juegos verbales provocan las asociaciones más insospechadas. Destrucción para una posible reconstrucción. Primero el lenguaje, luego  y siempre el lenguaje, en busca del texto puro, en línea de los formalistas rusos y los estructuralistas franceses que le dan las pautas que luego él reelabora en unos recursos y registros estilísticos que singularizan su creación narrativa. El resultado es un estilo propio como el ADN, personal e intransferible, que emana de la libertad y la anarquía y en donde los juegos verbales, las metáforas, las sinestesias y la musicalidad invaden toda su prosa poética. Y es que lo que realmente hace Umbral es aplicar los recursos del verso –al que fue gran aficionado- a la prosa, otorgando a sus textos una indiscutible perpetuidad en el tiempo.